Bangkok glänzt. Der Name der thailändischen Hauptstadt ruft vor dem inneren Auge Bilder von Palästen und berühmten Tempeln, der Morgenröte, des Smaragds und des ruhenden Buddhas hervor, von Pagoden und goldbedeckten Dächern, Statuen und Säulen, himmlischen Residenzen, als die sich heute auch die neuen Hoteltürme darstellen. Die Thai nennen Bangkok offiziell „Krung Thep“: Stadt der Engel.
Auch „Bangkok“, die neueste, 2011 entstandene Fotoserie von Andreas Gursky, glänzt. Was „Bangkok“, neun große Hochformate, je gut drei auf gut zwei Meter, mit Bangkok zu tun hat, erschließt sich optisch nicht, denn Bangkok wird auf „Bangkok“ nicht erkennbar. Kein Palast und kein Buddha, nur Wasser, und das uferlos, mit Lichtstreifen oder Lichtmosaiken, die der dunkle, unruhige Grund zurückwirft, mal als gezackte, gleißende Vertikale, deren grauer Schatten und orangefarbener Reflex parallel laufen, mal als amorphe, scheinbar fliegende Flecken. Der Grund ist schwarzweiß, dazwischen wimmeln kleine bunte, dunkelgelbe, türkis- und rosafarbene Punkte und Einsprengsel.
Von der Stadt ist nichts zu sehen, nur der Fluss Chao Phraya, der sich finster und schwerfällig durch sie wälzt und sie, so suggeriert der Titel „Bangkok“, ganz in sich aufgenommen hat. Wie andere Flüsse in anderen Megacitys führt er Unrat mit sich: Abfall und Astwerk, einen Autoreifen, eine Plastikflasche und ein Präservativ, Zeitungs- und auch Blütenblätter - Zivilisationsmüll, aber nicht als Mahlstrom, sondern in einzelnen Schnipseln. Schwarz ist das Wasser, aber fließt es wirklich? Es könnte auch Lava oder Teer, Öl oder Schlick sein. Abwasser. Sauber sieht anders aus.
Der Fluss reflektiert, quecksilbrig und unruhig. Die Oberfläche täuscht, ein Verblendungszusammenhang. Ist es die Sonne oder ein Scheinwerfer, der den Fluss anstrahlt? Was die Stadt nicht mehr braucht und ausstößt, wird vom Chao Phraya aufgenommen, mitgeschoben. „Alles im Fluss“ erhält einen doppelten Sinn. Hauptverkehrsader und ökologische Katastrophe, selbst glänzend und die Kehrseite des Glanzes.
Der Fluss ist, wie ihn diese Fotos darstellen, auch schön - und das ganz vordergründig und banal: Wie Lampions liegen und wippen die Lichter auf dem Wasser. Gursky hat die Fotos am Computer bearbeitet, nachgeschönt? Ihre Schönheit schärft ihren Schrecken. Nie war Gurskys Kunst der abstrakten Malerei - Mark Rothko, Barnett Newman, Clyfford Still, Ellsworth Kelly, auch Cy Twombly und Gerhard Richter - so nah.
Die „Bangkok“-Serie folgt den sechs „Ocean“-Bildern, die Gursky 2010 an die Grenzen des Darstellbaren führten: Mehr Welt, und das in quantitativem Sinn, als in diesen digital behandelten Satellitenbildern lässt sich auf einer Fotografie nicht erfassen. Auf einem von ihnen ragen Madagaskar, die Spitze der indischen Halbinsel, Sumatra und Westaustralien wie Fragmente in den riesigen, in vielen Tiefen blau ruhenden Ozean.
Auch der Chao Phraya, der sich ins Meer ergießt, führt an eine Grenze, die des Lebens. Bleiern, bedrohlich, undurchsichtig, ist er auch ein mythischer Fluss. In der Antike heißt er Styx und trennt die Welt der Lebenden und das Totenreich. Neunmal umfließt in der griechischen Sage der Styx den Hades, aus neun Motiven besteht die „Bangkok“-Serie. Umschlagplätze der Globalisierung und - profane - Kathedralen hatten Andreas Gursky schon lange vor den “Ocean“-Bildern fasziniert: Sportereignisse und Popkonzerte, Konsumtempel und Modeschauen, Börsen und Fabriken, deren Ästhetik der Überwältigung den Betrachter schier erschlägt.
Groß, größer, Gursky. In „Paris, Montparnasse“ (1993) nimmt sich die Rasterfassade einer Wohnmaschine wie ein Farbkasten aus; „99 Cent“ (1999) setzt einen Supermarkt am Santa Monica Boulevard in Los Angeles, in dem jede Ware - Schokoriegel und Shampoos, Kekse und Kinderstühle - gleich viel kostet, cinemascopebreit ins Bild; „Frankfurt“ (2009) montiert die Anzeigetafeln der Abflüge eines halben Tages zur Endlosschleife: Orte der Mobilität, des Massentourismus und der Billigproduktion, deren Aufnahmen sich als Verlustanzeigen des Individuums lesen lassen.
Menschen verschwinden wie Ameisen in der Ordnung. Die riesige Propaganda-Blume, zu der sie in „Pyongyang I“ (2007) choreographiert sind, pervertiert sie dekorativ. Im Düsseldorfer Museum Kunstpalast, wo Gursky die Ausstellung mit Beat Wismer, dem Direktor des Hauses, selbst kuratiert hat, sind die „Bangkok“-Fotos auf die beiden großen Säle verteilt: Sie stehen als fremde, fast meditative Blöcke zwischen früheren und eher vertrauten Arbeiten.
So wird kein Bogen geschlagen, sondern ein assoziativer, sechzig Positionen umfassender Parcours durch das Werk des Künstlers gelegt, von dem hyperrealistisch weißen „Gasherd“ (1980) über ganz leicht angekratzte Idyllen wie „Mülheim an der Ruhr, Angler“ (1989) oder „Mettmann, Autobahn“ (1993), den graugenoppten Teppichboden der Düsseldorfer Kunsthalle (“Ohne Titel I“, 1993), die Schaufensteransichten „Prada I und II“ (1997) und die grotesk verschnittene Wüstenautorennstrecke „Bahrain I“ (2005) bis hin zum allerneuesten Bild: „Katar“ (2012) steigt in den entleerten Flüssiggastank eines Transportschiffs, dessen gülden reflektierende Aluminiumauskleidung wie ein Goldaltar gleißt und den darin arbeitenden Menschen verschluckt.
Wer Andreas Gurskys Kunst begegnen will, muss sich ins Museum begeben. Im Katalog sind - nicht nur - die „Bangkok“-Fotos nicht groß genug, um ihren Charakter als Suchbilder ausspielen zu können und etwa die dümpelnden Abfallstücke erkennen zu lassen. Der Fotograf, der mit Aufnahmen von Jackson-Pollock-Bildern oder Ausschnitten aus Gemälden eines John Constable oder Vincent van Gogh die Malerei en detail reproduziert, verweigert sich der Reproduzierbarkeit: Auch das ist ein Versuch Gurskys, der seine Bildfindungen digital „ausarbeitet und präzisiert“, sich von der klassischen Fotografie zu lösen und der Malerei anzunähern - als hätte sie sich nicht längst von ihr emanzipiert und es immer noch nötig, die Konkurrenz mit ihr aufzunehmen und ihren eigenen Kunstcharakter unter Beweis zu stellen.
Der Hinweis ist richtig!
Hinrich Mock (HinrichM)
- 27.10.2012, 13:23 Uhr
