Albertinum in Dresden Zurück in der ersten Reihe

Was für eine unglaubliche, maßlose und wunderschöne Raumverschwendung! Der Innenhof des Dresdner Albertinums ist nach dem Umbau und der Sanierung des historischen Kolosses eine einzige riesige Halle. Ein paar Großskulpturen von Stella Hamberg, gerade raumgreifend genug, um sich zu behaupten, und einige kess feierliche Neonschriften beleben sie. Aber die Hauptwirkung entfaltet das gedämpft hallende Geviert mit seinem opak leuchtenden, endlosen Flachdach. An seinen beiden Längsseiten rieselt Tageslicht durch zwei breite Fugen. Es konturiert die Wände mit ihren pompösen, von cremefarbenem Anstrich gemilderten Fensterachsen, und einige neobarocke Agraffen, die, typisch für die Selbstverliebtheit des Dresdner Historismus, das zierliche steinerne Bandlwerk des Zwinger übertreibend wiederholen.

Das ganze Albertinum war eigentlich eine Übertreibung, als Carl Adolph Menzel es 1889 vom Arsenal zum Skulpturen-Museum umbaute, benannt nach Sachsens König Albert. Menzel nahm den legendären, unter schlichten barocken Umbauten verschwundenen Ursprungsbau zum Vorbild, das 1563 errichtete Zeughaus, zeitweilig eines der berühmtesten Renaissance-Bauwerke in Deutschland. Üppig angereichert mit diversen barocken und klassizistischen Motiven, wurde diese Prunkarchitektur von 1889 zum Vorbild für das Moskauer Puschkin-Museum.

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Schon vor seinen schweren Kriegsschäden 1945 beengt, wandelte das Albertinum sich nach seinem Wiederaufbau zum erstickend vollgepferchten Notquartier für Bestände des Grünen Gewölbes, der Rüstkammer, der Kupferstich-, Münz- und Porzellansammlungen und, von 1965 an, der Gemäldegalerie Neuer Meister. Die Sanierung und Erweiterung wurde 2002 zum Muss, als die überfüllten Depots nur um Haaresbreite den Fluten der Hochwasserkatastrophe entgingen. Der Zwang, die Bestände fortan wassersicher zu lagern, führte zum technischen Wunderwerk eines „schwebenden Depots“, einer stählernen, von zwei unsichtbaren Pfeilern gehaltenen Fachwerkkonstruktion siebzehn Meter über dem Innenhof, die auf zwei Stockwerken 3450 Quadratmeter Fläche für Lagerhallen und Werkstätten bietet.

Eine „Arche für die Kunst“ nennen die Beteiligten diese Meisterleistung des Architekten Volker Staab. Solche plakativen Poetisierungen hat er nicht nötig. Seit Staabs Neuem Museum in Nürnberg (1999) kennt man ihn als jemanden, der zweckgebundene Sachlichkeit souverän mit meisterlichen Proportionen und bestechender Eleganz verbindet. Für Dresden heißt das, dass Staab keinen billigen Triumph der Technik inszeniert hat, sondern, sympathisch diskret, für berückend noble Raumatmosphären sorgte.

Architekt Volker Staab verzichtet auf selbstherrliche Zeichensetzungen

Kronzeuge dafür ist die neue Halle, die, geeignet für Kongresse wie für Bälle, aus dem ehemals hoffnungslos verstopften Innenhof entstanden ist. Ihren ästhetischen Brennpunkt bildet die monumentale Treppe, die an der Mitte einer der Längsseiten hinaufführt zum Klinger- und zum Mosaiksaal. Von zwei Podesten in drei Stufenkatarakte unterteilt, schnörkellos, reine Geometrie, verbindet sie majestätisch oben und unten. Zu Recht denkt man sofort an David Chipperfields lange umstrittene und nun international bewunderte Treppenhalle im Neuen Museum der Berliner Museumsinsel.

In beiden Fällen beweist zeitgenössische Architektur durch subtile Selbstbeschränkung, dass sie mit ihren Mitteln den Architektursymphonien des Historismus ebenbürtig sein kann. Ebenfalls Chipperfield gleichrangig ist Volker Staabs Umbau des historischen Treppenhauses, das von der Brühlschen Terrasse her das Albertinum erschließt. Staab verzichtete auf die gängigen selbstherrlichen Zeichensetzungen, die zeitgenössische Architekten geradezu zwanghaft setzen, und restaurierte stattdessen die neobarocke Säulen- und Gewölbepracht von 1889. Auch beim Klinger- und beim Mosaiksaal, die als einzig unversehrt erhaltene Räume des Hauses zu beiden Seiten anschließen, beschränkte er sich darauf, ihren gold- und farbsprühenden Historismus aufzufrischen.

Zwischen getarntem Lustobjekt und antiprüder Rebellion

Allein diese beiden Säle können für Stunden bannen. Der eine, nach einem hier eingearbeiteten, römisch-antiken Mosaik benannt, fesselt mit Statuen und Büsten des Klassizismus, die es einem schwer machen zu unterscheiden, wo unterwürfige Nachahmung der Antike aufhört und deren schöpferische Neudeutung beginnt. Der zweite, dem genialen Maler und Bildhauer Max Klinger gewidmete Saal, ist fast eine Zumutung – eine faszinierende, versteht sich: Vom strammen Neobarock der Architektur umfangen wie von einem Korsett wilhelminischer Prüderie, wirken die auf Sinnlichkeit pochenden, überwiegend keusche Nacktheit simulierenden Kunstwerke kühn, aber auch verdruckst obszön.

Der selbstversunkene „Gürtelbinder“ von Sascha Schneider beispielsweise, ein den Kuroi der griechischen Archaik nachgebildeter, überschlanker Halbwüchsiger, changiert zwischen getarntem Lustobjekt und antiprüder Rebellion. Klingers „Die neue Salome“ (1881) gleicht wechselnd einer trotzig rotzigen, willentlich ordinären Frühreifen und einer grausigen zeitlosen Kindstyrannin. Und von Richard Königs „Büste einer Muse“ (1901) mit marmorweißen, mal derben mal feinen Zügen, von denen ein rosa geschminktes Rätsellächeln und Fin-de-siècle-Pudellocken aus geschmiedetem Eisen abstechen, fragt man sich immer wieder, ob sie eine verkannte Bordsteinschwalbe oder eine gefallene Begleiterin Apollos ist, ob ihr Dandies lieber sind oder Kunstrevolutionäre.

Braucht der Sonderraum für „Die Brücke“ die afrikanischen Kunstwerke?

Dieses irritierende Flackern zwischen Atelier, Salon und Bordell greift über auf originale Antiken, die hier, wie zum Beispiel eine spätantike Andromeda, zwischen den Kunstwerken der Jahrhundertwende stehen. Solche Konfrontationen gehören zum Konzept der Neuordnung. Sie durchziehen auch die Galerie Neuer Meister im zweiten Geschoss, wo Carl Blechens gespenstischer „Galgenberg bei Gewitter“(1835) neben dem ebenso bedrückenden „Nr.81/06“ (2006) von Peter Krauskopf hängt. Braucht einer den anderen? Haben Max Slevogts Ägypten-Bilder die brandaktuelle weißmarmornen Türblätter des chinesischen Konzeptkünstlers Ai Weiwei nötig? Braucht der Sonderraum für Dresdens Expressionisten „Die Brücke“ die sie einst inspirierenden afrikanischen Kunstwerke? Auch wenn das momentan viele Museen praktizieren, dürfen Zweifel erlaubt sein. Immerhin, nach dem Betrachten von Caspar David Friedrichs legendärem, blutrot glühendem „Kreuz im Gebirge“ (1807) fesselt Eugen Schönebecks „Kreuzigung“ (1963) viel länger als vermutet.

Legenden, besser: den Besten der Besten zwischen klassischer Moderne und Gegenwart begegnet man auf Schritt und Tritt: Otto Dix’ Tripthychon „Krieg“ (1929) springt einen an wie seine ersten Betrachter. Corinth, Liebermann, Beckmann, Kirchner, Hodler, Hofer, Heckel und Stuck bannen, dazu großartige Maler und Bildhauer der DDR, und die zeitgenössischen Klassiker wie Gerhard Richter, Thomas Ruff, Rebecca Horn, Ulrich Rückriem, Georg Baselitz oder A.R. Penck. Viele, allen voran der gebürtige Dresdner Richter, haben 2002 Werke für das Albertinum beigesteuert.

Überbleibsel der Renaissance, mit kühnen wuchtigen Kreuzgewölben

Das Museum und sein Architekt dankten mit dem perfekten In-Szene-Setzen der Objekte – wunderbar belichtete, dezente Räume, deren Farbe mit der Chronologie der Kunstwerke von lichtem Grau in gebrochenes Weiß übergeht. Kontrastreich ist dagegen im Umfeld des neuen Eingangs am Georg-Treu-Platz und einem Teil des ersten Geschosses gestaltet worden. Dort findet man Schau-Depots, suggestiv dämmrige, schwarze Räume, in denen dicht an dicht Statuen von der Antike bis zum Barock stehen. Umso überraschender ist dann die lichte Weite der Skulpturenhalle im Erdgeschoss. Überbleibsel der Renaissance, mit kühnen wuchtigen Kreuzgewölben und untersetzten Sandsteinpfeilern. Hier findet man Höhepunkte der Plastik des neunzehnten Jahrhunderts, von Rodin über Meunier bis Lehmbruck. Wer den Zustand vor 2002 in Erinnerung hat, wird die großen antiken Statuen vermissen, vor allem die beiden „Herculanerinnen“, das vielleicht Schönste, was uns bisher Pompeji und Herculaneum an Skulptur geschenkt haben. Sie werden, wie alle anderen Antiken, in absehbarer Zeit die Skulpturenhalle im Semperbau des Zwinger bestücken.

Doch auch ohne sie ist das Albertinum ein geradezu magischer Kunstort – und ein für Dresden typischer: Nie war Wildheit und Lärmen Sache der Kultur dieser Stadt. Auch als Zentrum der Moderne wahrte sie dezenten Konservatismus. Er prägt auch das Albertinum bis hin zu seinen neuesten Erwerbungen. Das schließt Entdeckungen und Erschütterungen nicht aus, etwa bei Birgit Diekers „Seelenfänger“ (2005), einem Riesenknäuel aus Rettungsringen und Schiffstauen, das wie ein brandaktueller Schreckensspiegel der Gaza-Blockade und des Fanatismus beider Seiten wirkt. Das wiedereröffnete Albertinum ist in Architektur wie Bestand zurück in der Reihe der besten Museen Deutschlands.