© Zentrum Paul Klee, Bern
Paul Klee: „Instrument für die neue Musik“, 1914
Der junge Paul Klee war verzweifelt: Trotz aller Parallelen, die sich ihm zwischen Musik und bildender Kunst aufdrängten, wollte ihm „keine Analyse gelingen“, wie er 1905 seinem Tagebuch anvertraute. Als talentierter Geiger und Sohn von Berufsmusikern blieb er zeitlebens derart innig mit der Ton-Kunst verbunden, dass er sich zu dem Bekenntnis hinreißen ließ: „Meine Geliebte ist und war die Musik, und die ölriechende Pinselgöttin umarme ich bloß, weil sie eben meine Frau ist.“
Um intime Umarmungsversuche zwischen den Künsten geht es nun im ganz großen Maßstab in der Ausstellung „A House Full of Music“, die das Institut Mathildenhöhe gestern in Darmstadt eröffnete. Titelgeber und gedanklicher Schirmherr ist der große Auf- und Anreger John Cage, der im September seinen hundertsten Geburtstag gefeiert hätte. Das kunstphilosophische Denken des amerikanischen Komponisten, Malers, Performers und Happeningkünstlers erschließt der Ausstellung nicht nur die denkbar größte Perspektivenvielfalt - Cage gibt ihr auch das entscheidende Stichwort: „Ein Ansatz, um Musik zu schreiben, lautet: studiere Duchamp.“
Kalligraphische Kunstwerke
Dass Cage in Marcel Duchamp, dem Vordenker der Konzeptkunst und Wegbereiter von Dada und Surrealismus, einen Geistesverwandten erkannte, liegt auf der Hand; umso mehr erstaunt, wie stark Duchamps künstlerische Theorien von konkreten musikalischen Themen, ja sogar von kompositorischen Überlegungen beeinflusst wurden. Als Schlüsselwerk ist in Darmstadt sein „Erratum Musical“ von 1913 zu sehen, wahrscheinlich die erste reine Zufallskomposition der Moderne. Indem Duchamp fünfundzwanzig Zettel mit unterschiedlichen Tonhöhen dreimal nacheinander aus einem Hut zieht, schafft er ein dreistimmiges, protodadaistisches Vokalstück, dem als sinnfällig sinnfreier Text ein französischer Lexikoneintrag zum Wort „Drucken“ unterlegt ist. Das skurrile Werk ist in der Ausstellung via infrarotgesteuertem Kopfhörer als real erklingendes Musikstück zu hören, zugleich bieten sich Duchamps verzierte Notenblätter als Kunstobjekt und Frühform eines Readymade der Betrachtung dar.
Ähnliche Grenzgänge zwischen Musik und Kunst finden sich zur gleichen Zeit bei Erik Satie, dessen Notenhandschriften nicht nur kalligraphische Kunstwerke sind - wie schon diejenigen Mozarts oder Wagners -, sondern die im Duktus ihrer schwungvoll gezogenen Notenhälse, Achtelbalken und Vortragsbezeichnungen ihr jeweiliges Thema (zum Beispiel eine köstlich snobistische Golfpartie) auch optisch nachzeichnen. Kein Wunder, dass Satie und Duchamp schließlich 1924 an René Clairs dadaistischem Kurzfilm-Wagnis „Entr’acte“ beteiligt waren. In seiner Musik zu dem Film erprobt Satie bereits Methoden der Bildvertonung, die vom bloßen Untermalen über ironische Kommentare bis zur scheinbar zusammenhanglosen Brechung der visuellen Aussage reichen.
Schweigen, Spielen und Zerstören
Viele der revolutionären Strategien dieser beiden Pioniere verfolgt die Ausstellung weiter, indem sie mit ihrer Hilfe Gedankenpfade durch den Dschungel ihres unerschöpflichen Themas bahnt. Denn Musik und Kunst sind eben nicht bloß über das naheliegende Phänomen von Synästhesie und intermedialer Wahrnehmung miteinander verbunden - also durch Fragen wie: Welchen Farbeindruck ruft dieser oder jener Ton hervor? Klingt ein Fis-Dur-Akkord wirklich violett (wie Olivier Messiaen behauptet hat)? Vielmehr teilen beide Künste vom 20. Jahrhundert an Strukturprinzipien, die sich unter Begriffen wie „Collagieren“, „Schweigen“, „Zerstören“, „Rechnen“, „Würfeln“, „Wiederholen“ und „Spielen“ rubrizieren lassen.
© VG Bild-Kunst, Bonn 2001
Milan Knižák: „Broken Music“, 1963-1979
Ralf Beil, der Direktor der Mathildenhöhe und Kurator der Ausstellung, hat unter diesen insgesamt zwölf Leitbegriffen gut dreihundert Werke von 110 Künstlern versammelt, ohne dass die Einordnungen jemals gewaltsam oder dogmatisch erschienen. En passant unterläuft er damit die klassische Unterscheidung zwischen Musik als einer Ausdrucksform „in der Zeit“ und Kunst als Darstellungsform „im Raum“. Ein musikphilosophisches Knobelstück wie die viereinhalb Minuten Schweigen in Cages „4’33“, inspiriert übrigens durch die ebenfalls in Darmstadt gezeigten „White Paintings“ von Robert Rauschenberg, bietet nämlich mehr als lediglich einen exakt umgrenzten Zeitverlauf: Jede Aufführung bezieht den umgebenden Raum ein, verändert ihn, gerät zum Happening - zu sehen auf Nam June Paiks Videodokumentation einer herrlich guruhaften „Wiedergabe“ durch Cage selbst, mitten auf einer belebten Straßenkreuzung. Von hier ist der Weg nicht mehr weit zur Fluxus-Bewegung und jener legendären Zertrümmerung eines Ibach-Klaviers, die Joseph Beuys spontan bei Paiks richtungweisender „Exposition of Music“ 1963 in Wuppertal veranstaltete - und die bildungsbürgerlich wohlerzogene Musikfreunde bis heute das Gruseln lehrt.
Nicht nur fürs „Schweigen“, „Spielen“ und „Zerstören“ liefert die Ausstellung beredte Belege. Auch in den anderen Kategorien glückt ihr jene Analyse, die sich dem jungen Klee noch versagte. Das für die Kunst der Moderne so zentrale Prinzip der Collage beispielsweise - schon bei Duchamp, später etwa bei Max Ernst - trifft auf tönende Entsprechungen in Berios „Sinfonia“, die Mahlers Zweite Symphonie mit der halben Musikgeschichte konfrontiert, oder auch auf die audiovisuelle Polyphonie in Kagels Filmhommage „Ludwig van“. Kühn verquickt sind beide Künste zur selben Zeit aber ebenso im collagierten Cover und in der Musik des Beatles-Albums „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, das unter anderem Stockhausen zitiert.
Wagner wäre begeistert
Die „Minimal Music“ verabsolutiert den Leitgedanken der „Wiederholung“, wie dies die Kunst mit der Idee der Serie tut. Aber auch „gerechnet“ und „gewürfelt“ wird viel in beiden Künsten. Klees Strukturzerlegungen, die minutiösen Reihentabellen des expressionistisch malenden Komponisten Schönberg und Pierre Boulez’ filigrane Niederschrift einer Musik gewordenen Mathematik in den „Structures“ sind allesamt wiederum Meisterwerke der Kalligraphie; mehr noch aber markieren sie das Extrem (und die Sackgasse) rationalistischer Durchorganisation von Kunst. Ihm antworten das weitreichende Ad libitum im „Variations“-Zyklus von Cage und die kompositorische Aleatorik bei Lutoslawski (der in der Schau seltsamerweise fehlt) ähnlich radikal wie die rein zufallsgenerierten Fehldruckcollagen eines Kurt Schwitters.
Dass einige der frühen Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik in Olbrichs prachtvollem Museumsbau stattfanden, also exakt am Ort der heutigen Ausstellung, verpflichtete die Verantwortlichen zu einer Huldigung des Genius Loci. Heiner Goebbels, Komponist und Intendant der Ruhrtriennale, schuf im historischen Wasserreservoir unterhalb des Gebäudes eine Klang- und Videoinstallation, die im Rückblick auf die wechselvollen Beziehungen zwischen Musik und Kunst eine exemplarische Synthese versucht. In seinem von Cage, Gertrude Stein und buddhistischen Gedanken inspirierten „Genko-an 64287“ nutzt Goebbels die spiegelnden Wasserflächen, die Akustik und die magische Wirkung der scheinbar uferlosen Kellergewölbe äußerst suggestiv: für ein atmosphärisches „Gesamtkunstwerk“, in dem sich Raum, Klang, Licht, Bewegung und Sprache in zwangloser Totalität verbinden. Wagner wäre begeistert gewesen - Klee sicher auch.
