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Künstlergruppe „Brücke“ : Wer malt der Nation das Aushängeschild?

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Im Kabinettssaal: Struck und Clement vor Kirchners „Sonntag der Bergbauern” Bild: picture-alliance / dpa/dpaweb

Kirchner, Heckel, Schmidt-Rotluff - seit Helmut Schmidt und Richard von Weizsäcker sind die Gemälde der „Brücke“-Künstler zum Mittel kultureller Selbstdarstellung der Bundesrepublik geworden. Eine politische Wirkungsgeschichte der „Brücke“.

          Die Attacken der Kritiker sind bisweilen wüst: "Hottentotten im Frack" heißt es über die jungen Künstler der expressionistischen Vereinigung "Brücke". Irrsinn, Betrug und Primitivität sprächen aus ihren Bildern. Die seit der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert rasch aufeinanderfolgenden Avantgarden hatten den bildungsbürgerlichen Konsens aufgekündigt, der von den Malern gediegen-akademische und technisch brillante Werke erwartete. Einerseits wollen die Avantgardisten auf spektakuläre Weise provozieren, andererseits suchen sie Anerkennung. Zu diesem Zweck gehen die jungen expressionistischen Künstler ein Bündnis mit der Kunstgeschichtsschreibung ein: Man deklariert den Expressionismus zum "deutschen Nationalstil", dessen Wurzeln sich bis zur Gotik zurückverfolgen ließen.

          Etwa ab 1900 kommt in der Kunstgeschichtsschreibung das Konzept der Nationalstile auf. Namhafte Kunsthistoriker wie Heinrich Wölfflin und Wilhelm Worringer versuchen, Formphänomene durch eine "rassisch" bedingte, psychische Grundkonstante zu erklären. Der Künstler wird nicht mehr an den Maßstäben einer unerreichbaren Antike oder Renaissance beurteilt, er gilt nun als Exponent des "Kunstwollens" einer ethnischen Gruppe. Worringer etwa zieht eine Traditionslinie von der ornamentalen Kunst der Ostgoten über die Spätgotik bis zu den Expressionisten. Die Gemeinsamkeiten seien die eckigen, chaotischen, verschlungenen und organischen Formen, eine labyrinthische Linearität. Das "Aufgeregte, Fiebernde, Zuckende des nordischen Lineaments" sei Ausdruck des "unter starkem Drucke stehenden Innenlebens der nordischen Menschheit". Düsternis, Zerrissenheit, Weltflucht und Dämonie beschreiben diese psychische Disposition.

          Wiederkehr einer germanischen Gotik

          Die frühen Werke der "Brücke" werden als Wiederkehr einer germanischen Gotik interpretiert: die starke Linearität, der nervöse Duktus, die Überlängung der Proportionen. Eine ganze Schule von Kunsthistorikern übernimmt das Konzept eines germanisch-deutschen Nationalstils. Auch viele Künstler greifen diese Ideen auf und sehen ihre Arbeiten in der Tradition des Spätmittelalters: Ernst Ludwig Kirchner etwa beruft sich ausdrücklich auf eine Ahnenreihe anerkannter nationaler Größen wie Cranach oder Dürer.

          Spranger, Kinkel und Kohl vor zwei Gemälden Erich Heckels

          In der Weimarer Republik wird expressionistische Kunst in großen Mengen von den deutschen Museen erworben. Die Brücke-Künstler, allen voran Max Pechstein und Emil Nolde, avancieren zu bekannten Figuren des kulturellen Lebens: Pechstein figuriert als sozialdemokratischer Musterkünstler, Nolde als kauziger Gegenspieler des Malerfürsten Max Liebermann. Der neue Reichskunstwart Edwin Redslob zieht moderne Künstler für Hoheitszeichen und Wappen heran, die der Republik ein neues Gesicht verleihen sollen. So beauftragt er Karl Schmidt-Rottluff mit dem Entwurf eines neuen Reichsadlers, den launischen Kirchner macht er 1926 sogleich mit Reichskanzler Luther bekannt.

          Expressionismus als „echtdeutsche“ Kunst

          Unaufhaltsam steigert sich aber auch die rechtsextreme Agitation gegen moderne Kunst. Die Mehrheit der Bevölkerung favorisiert wie im Kaiserreich einen gefälligen Naturalismus. Populistische Ressentiments aufgreifend, werfen die Nationalsozialisten den Museen vor, für den Ankauf moderner Kunstwerke Steuergelder zu verschwenden. Während die intellektuelle Elite, die neue Avantgarde, den Expressionismus schon als veraltet betrachtet, ist er im Bewußtsein der großen Masse noch nicht angekommen.

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