Kubrick-Ausstellung Die Schatzkammern des Kinogenerals

Inzwischen redet niemand mehr schlecht über ihn. Ken Adam, der Set-Designer von "Dr. Seltsam" und "Barry Lyndon", erwähnt seine "unfaßbare Neugier, alles wissen zu wollen"; eine Eigenschaft, die auf die Dauer "ganz schön anstrengend" und sogar "zerstörend" gewirkt habe, weil man diesen Röntgenblick nicht lange aushielt. Und ein paar Kritiker, weit hinten in Amerika, stehen, falls sie nicht ebenfalls gestorben sind, zu ihren abwertenden Urteilen über "2001 - Odyssee im Weltraum" und "Shining". Aber sonst ist alles eitel Verehrung, wenn die Welt, die hinterbliebene, über Stanley Kubrick spricht.

Er ist ein Gott; daß er auch ein Ärgernis war, als er noch lebte, ein Tyrann, ein Pedant, ein grausamer Kinogeneral - dieses Wissen ist verglüht im Feuer der Legende. Am freundlichsten und treffendsten drückt es Malcolm McDowell aus, der für Kubrick die Hauptrolle in "Uhrwerk Orange" gespielt hat: Stanley habe ihm vor der Aufnahme einer Szene gesagt, er wisse noch nicht genau, was er eigentlich wolle. "Aber er wußte ganz genau, was er nicht wollte."

Die Regeln des Tonkinos außer Kraft gesetzt

Was er nicht wollte. Das war die Triebfeder seines Handelns, seiner filmischen Arbeit, mehr noch als jede positive Entscheidung für einen Stoff, ein Projekt, einen Schauspieler oder Drehort. Was er nicht wollte, war das Kino, wie es in seiner Kindheit und Jugend gewesen war, das Kino der Genres und des Nachkriegsrealismus, dessen Regisseure sich mehr für Geschichten und Charaktere als für die einzelne filmische Einstellung interessierten. Was Stanley Kubrick statt dessen suchte, was er diesem Kino der Worte entgegensetzte, war ein Bilderkino, wie es mit dem Stummfilm scheinbar untergegangen war, ein filmisches Erzählen, das Dialoge und psychologische Motivationen nur als Hilfsmittel benutzte, um eine andere, rein visuelle Rede zu formulieren.

Wenn man aus allen Filmen Kubricks die Dialogszenen herausschnitte und den Rest aneinanderheftete, hätte man immer noch genügend Material für einen ganzen Tag - eine endlose Reihe sprachloser, gewaltiger, verstörender und verzaubernder Kinobilder. Man könnte Kubrick zum Vorläufer des Actionkinos heutiger Bauart ausrufen, wenn nicht auch dessen hysterische Rhetorik seinen Filmen wesensfremd wäre. Es gibt keine bildfüllenden Explosionen bei ihm, so wie es keine psychologischen Erklärungen gibt. Beides, das Zerstören wie das Zerreden, hat in Kubricks Filmerzählungen nichts zu suchen. Hier tritt an die Stelle der Auslöschung, die immer auch eine Art Lösung ist, die Verwandlung, wie sie Jack Torrance in "Shining", Alex de Large in "Uhrwerk Orange" und der Astronaut Dave in "2001" erleben - und an die Stelle der Antwort, die das Filmende gewöhnlich gibt, die wiedergeborene Frage. Das starchild, das Sternenkind, das am Schluß von "2001" durch den Weltraum gleitet, ist die Ikone dieser erzählerischen Inversion; es führt zurück zum Anfang, zur Menschheitsdämmerung, mit der der Film beginnt.

Kubrick hat die Regeln des Tonkinos außer Kraft gesetzt, nicht, weil er mit ihnen spielen, sondern weil er ein Spiel mit eigenen Regeln erfinden wollte. Dieses Spiel hat er, wenn man die frühen Fingerübungen "Fear and Desire", "Killer's Kiss" und "The Killing" abzieht, dreißig Jahre und zehn Filme lang gespielt, mit wachsendem, dann wieder schwindendem Erfolg, aber ohne jede Rücksicht auf die Kinomoden der Zeit, die ihn umgab. Er war ein Teil der Filmindustrie und zugleich deren Negation.

Immer nur für seine Filme gesammelt und gelebt

Das große Nein: Es stand auch über dem Eingang zu seinem Landsitz im südenglischen Hertfordshire, wo er auf achtzig Hektar Grundbesitz die Geheimnisse seines Schöpfertums hütete. Nach seinem Tod vor fünf Jahren hat sich diese Nußschale ganz allmählich geöffnet und ihren kostbaren Kern freigegeben: den Nachlaß. Ihn stellen das Deutsche Filmmuseum und das benachbarte Deutsche Architekturmuseum am Frankfurter Mainufer nun auf zwölfhundert Quadratmetern und zweieinhalb Etagen aus. Nicht den ganzen Nachlaß, versteht sich. Der hätte in kein Filmmuseum der Welt gepaßt, so wie Kubricks Filme nie ganz in den Kinobetrieb paßten.

Wo andere Regisseure sich Hobbys zulegen, Flugzeuge oder Gemälde sammeln, da hat Kubrick immer nur für seine Filme gesammelt und gelebt. Die Bibliothek, die er in den sechziger und siebziger Jahren für sein gescheitertes "Napoleon"-Projekt anlegte (F.A.Z. vom 12. Juni 2003), umfaßt fünfhundert Bände, die Karteikästen, in denen die täglichen Verrichtungen nicht nur des Kaisers, sondern auch seiner Freunde, Geliebten, Verbündeten und Widersacher über Jahrzehnte auf buntfarbig markierten Kärtchen dokumentiert sind, füllt einen ganzen Raum. Kubrick, der seit "Dr. Seltsam" auch der Produzent seiner Filme war, hat das Kino betrieben wie ein Großschriftsteller die Literatur: Er mußte alles wissen über seinen Gegenstand, nicht nur das Wichtigste, Verwertbare.

Für "The Aryan Papers",eine Verfilmung von Louis Begleys Roman "Lügen in Zeiten des Krieges", die er Anfang der neunziger Jahre vorbereitete, ehe er das Projekt unter dem Eindruck von "Schindlers Liste" verwarf, ließ er von Mitarbeitern Tausende von Fotos osteuropäischer Städte und Landschaften aufnehmen und historische Bildkonvolute aus Bibliotheken zusammenstellen. Eine der Fotografien, die so entstanden, zeigt eine Tür, auf die Kubrick in Großbuchstaben "Harry Lime's Door" geschrieben hat. Offenbar wußte er schon während der Motivsuche, an welcher Stelle im Film er den "Dritten Mann" zitieren wollte.

Den medialen Verwertungsprozeß umgedreht

Wie alle Sammlungen, die sich nicht einer Idee, sondern einer Biographie verdanken, ist auch diese ein Gestrüpp. Um es zu lichten, nahmen Kubricks Erben, die lang von einer Ausstellung geträumt hatten, einen Fachmann in ihr Haus auf. Acht Monate lang durfte Bernd Eichhorn, Archivar des Deutschen Filmmuseums, den Nachlaß in Hertfordshire sichten. Sein Beitrag über das "Branding", die Herstellung von fiktiven Produkten bekannter Marken für die Zukunftswelt von "2001", ist einer der spektakulärsten in dem sehr lesenswerten Katalog ("Stanley Kubrick". Kinematograph Nr. 19. Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main 2004, 29,60 [Euro]). Er zeigt, wie Kubrick den medialen Verwertungsprozeß bei diesem Film umdrehte: statt die Industrie mit Bildern zu bedienen, ließ er sich von ihr mit Produkten bedienen.

Elektronikkonzerne wie Honeywell, IBM und Nikon, Chemiefirmen wie DuPont, Uhrenfabrikanten wie Hamilton Watch, Nahrungsmittelhersteller wie Seabrook Farms entwarfen Produkte für den Film. Zeitungen wie "Paris-Match" und die "New York Times" lieferten Ausgaben des Jahres 2001. Kücheneinheiten, gravitationsfreie Toiletten, Meßgeräte und Anzeigetafeln wurden für den Film konstruiert. Die Magie der Zukunftsinterieurs, die so entstanden, strahlte dann wieder auf die industrielle Entwicklung zurück. Die Ingenieure der Nasa ließen sich ebenso von "2001" inspirieren wie die Computerhersteller. Der Film wirkte selbst wie der schwarze Monolith, den er zeigt: Er gab der Menschheit einen kräftigen Stoß nach oben auf der Leiter der Evolution. Keine Science-fiction-Produktion, die ernst genommen werden wollte, ist seither hinter den Design-Standard von "2001" zurückgefallen.

Eine monumental angelegte Erkundung von Räumen

Spätestens seit diesemFilm war Kubricks Kino im wesentlichen eine monumental angelegte Erkundung von Räumen: die Nachtbars, Wohnkuben, Säle und Salons von "Uhrwerk Orange", "Barry Lyndon" und "Eyes Wide Shut", die Labyrinthe von "Shining" und "Full Metal Jacket". Eine Ausstellung, die eine Landkarte dieses filmischen Werks zeichnen will, muß sich für eines der beiden Raumprinzipien entscheiden. Hans-Peter Reichmann, Bettina Rudhof und Falk Horn, die Kuratoren der Frankfurter Schau, wählten, schon aus Platzgründen, das Labyrinth. Hinab, hinauf und wieder hinab windet sich der Parcours der Vitrinen, Plakate und Installationen, aus dem Film ins Architekturmuseum und wieder zurück.

Kubricks Filme sind beides, Bild gewordene Architektur und architektonisch konstruiertes Bildsystem, aber gerade diese Synthese kann man nicht ausstellen; solche Räume gibt es nur im Kino oder im Traum. So bleibt jede Kubrick-Ausstellung ein Mängelwesen, ein Brot aus Krümeln. In Frankfurt ist man sich dieses Dilemmas bewußt - und hat es, statt es zu kaschieren, fruchtbar gemacht. Die Schau im Filmmuseum ist die erste ihrer Art. Sie wird für lange Zeit die beste, vorbildliche bleiben.

Das materielle Substrat der Kinoidee

Am Anfang steht ein Bilderbombardement. Ein Dutzend Monitore zeigen Szenen aus Kubrick-Filmen, parallel, wie sie nicht gedreht, aber oft gedacht wurden in diesem von Zeitsprüngen und Zeitverschiebungen geprägten Regisseursleben; so sieht man, wie Kubricks Blick sich treu blieb bis zum Schluß. Dann die Vorzeit, die Fotos für das "Look Magazine", die frühen Filme, stark verkürzt, wie auch ihr Schöpfer sie sehen wollte: als Übungen, Talentproben. Gegenüber, in einer Glaswand, Kubricks Objektive: das erste entscheidende Exponat. Seine Objektive, sein persönlicher Besitz; die Schrifttypen seines Blicks. Kubrick hat immer vom Bild her gedacht, nicht vom Thema, vom Text, deshalb ist es konsequent, keine Drehbücher auszustellen (die ohnehin meist von anderen stammten), sondern, gleichsam als Parodie der Schreibarbeit, die "Napoleon"-Kartei, das Waterloo des Kinogenerals; und die Räume, die andere für ihn zeichneten, Ken Adam für "Dr. Seltsam", Chris Baker für den später von Spielberg gedrehten "A.I.". In "Strangelove" gab es eine Tortenschlacht, die Kubrick aus dem Filmnegativ herausschnitt. Hier ist sie in Szenenfotos zu sehen. Die Sequenz gibt es noch, irgendwann wird sie auf DVD gebrannt werden, wie alles andere, das ganze Erbe des Kinos.

Die Installation zu "2001" ist, wie erwartet, die größte der Schau - und dennoch, gemessen an ihrem Sujet, die allerkleinste: ein Affenkostüm, ein verwitterter Raumanzug, ein Kabinenmodell von Hal, dem Computer; und nicht viel mehr. Wie gut, daß weiter vorne, raumfüllend, die "Discovery" hängt und zwei Stockwerke höher an einer nachgebauten Szene aus dem Prolog des Films das Prinzip der Frontprojektion erklärt wird. Frontprojektionen, mehr oder minder gelungene Überblendungen sind auch die Nischen zu "Lolita", "Barry Lyndon", "Shining" und "Eyes Wide Shut", mit deutlichem Übergewicht des letzteren, denn hier gibt es wirklich etwas zu zeigen, das materielle Substrat der Kinoidee: die Masken des Films. Wenn man sie sieht, eine schöner als die andere, und dazu an die zentrale Sequenz im Kostümverleih denkt, fällt einem auf, wie sehr Kubrick "Eyes Wide Shut" schon als Kubrick-Ausstellung konzipiert, wie er ein retrospektives Spiel mit seinen Lieblingsmotiven getrieben hat, als wüßte er, daß ihm nicht mehr viel Zeit bleiben würde. Er war kein Ich-Erzähler, aber er hat das Kino nach seinem Bild geformt, und es war schon immer schwer, ihn dafür nicht zu bewundern. Diese Ausstellung macht es noch schwerer.