Wer kennt Terence Davies? Der Außenseiter

Manchen ist sein Name vollständig unbekannt. Andere sehen in ihm „Englands größten zeitgenössischen Filmregisseur“, wie der „Evening Standard“ einmal schrieb. In seinen Augen trägt Terence Davies, geboren 1945 in einem Arbeiterviertel von Liverpool, immer noch das ängstliche Kind in sich, das von der Welt eher Schläge als Wohlwollen zu erwarten hat. Nichts an seinem Ruhm unter Filmkennern ist ihm geheuer. Kunst war sein privater Rettungsanker, und noch heute betrachtet er sich auf allen Lebensgebieten als Außenseiter. Er sitzt vor uns im leeren, stillen Speiseraum eines Clubs im Londoner Stadtteil Soho, er ist freundlich und geht oft auf ironische Distanz zu seiner eigenen Geschichte. Bis wieder ein Satz fällt, der die Tür zu seiner Kindheit aufstößt, dem Stoff seines filmischen Gesamtwerks. „Ich habe Angst vor der Welt und den Menschen“, sagt er und weicht dem Blick des Gegenübers nicht aus. „Angst vor ihrem Geheimnis und ihrem Schrecken.“

Seine ersten drei Kurzfilme drehte er mit minimalen Budgets in Schwarzweiß. Daraus wurde die „Terence-Davies-Trilogie“ (1976 bis 1983), die in Szenen von ungewohnter Schonungslosigkeit eine Nachkriegskindheit in Liverpool beschwört. Die fürsorgliche Mutter. Tägliche Prügel in der Schule, ob durch Mitschüler oder Lehrer. Verstohlene Blicke auf junge Männer. Zu Hause regiert der cholerische Vater, der seine Frau schlägt und seine Kinder körperlich und seelisch misshandelt. Nur die Musicals im Kino um die Ecke zaubern dem Jungen stundenweise ein besseres Reich vor die Augen.

Er wollte lediglich seine Welt verändern

Im Film montiert Davies zwischen die Szenen dieser Kindheitshölle Bilder eines erwachsenen, verloren wirkenden jungen Mannes, der als schwuler gläubiger Katholik von Schuldgefühlen gemartert wird. Die ganze Familie habe aufgeatmet, erzählt Terence Davies, als der Vater nach schwerer Krankheit gestorben sei. Man habe endlich zu leben angefangen. Der kleine Terence war acht und gezeichnet für immer.

Heute, an einem sonnigen Tag in London, spricht Terence Davies am liebsten von Cary Grant, Doris Day und den Schauspielern der fünfziger Jahre. Dass er sich mit seinen Kurzfilmen und den autobiographischen Werken „Distant Voices, Still Lives“ (1988) und „The Long Day Closes“ (1992) einen Namen machen, Preise gewinnen und Filmgeschichte schreiben würde, hatte er nicht auf der Rechnung. Er wollte, wie er immer wieder betont, lediglich seine Welt verwandeln, wie es die Hollywood-Melodramen seiner Jugend getan hatten. Niemand in der Sacred Heart Roman Catholic Boys’ School, die er vier Jahre lang erlitt, bemerkte sein literarisches Talent. So früh er konnte, warf er die Schule hin und suchte sich einen Job. Er brachte es bis zum Buchhalter. Zwischendurch hatte er angefangen, Schreibkurse zu belegen. Er war nach etwas auf der Suche. Er wusste nur nicht, wonach.

„Ich hatte buchstäblich Angst, den Set zu betreten“

„Eigentlich“, sagt Terence Davies, „wollte ich Schauspieler werden. Ich habe keine Ahnung, wie mir plötzlich ein Drehbuch in den Kopf kam. Es war eine Geschichte, die ich genau so niederschrieb, wie ich sie in meinem Inneren empfand. Als ich in Coventry Theaterwissenschaften studierte, schrieb ich die letzten zwölf Seiten und schickte das Ganze ans British Film Institute. Ein halbes Jahr später kam die Antwort. ‚Wir geben Ihnen achteinhalbtausend Pfund, keinen Penny mehr. Sie führen selbst Regie.‘ Ich, der noch nie einen Film gedreht hatte! Doch an die Förderung meines Kurzfilms waren Bedingungen geknüpft. Sie stellten für mich eine Mannschaft zusammen und sagten: ,Das ist Ihre Crew.‘ Außer dem Kameramann, mit dem ich mich gut verstand, waren es schreckliche Leute, unfähig, lustlos und träge. Sie ließen mich täglich spüren, dass sie mein Skript für miserabel hielten, dass meine Regie in ihren Augen nichts taugte. Ich hatte buchstäblich Angst, den Set zu betreten. Am liebsten wäre ich davongelaufen, doch dann hätte ich die Förderung zurückzahlen müssen. Es waren drei Wochen Qual.“

„Heute höre ich: Wenn man ein großzügiges Budget will, muss man einen Namen haben. Meinetwegen. Das ändert nichts daran, dass die Schauspieler bei meinem Casting vorsprechen müssen. Immer. Ob sie nun Stars sind oder nicht. Besonders amerikanische Schauspieler können bei diesem Thema sehr arrogant sein. Sie erwarten, dass sie die Rolle bekommen. Vorzusprechen, um ihre Eignung zu beweisen, haben sie nicht mehr nötig. Nun, bei mir wohl. Jeder muss zeigen, was er kann. Und nicht alle Stars führen sich wie eine Diva auf. Als ich die Hauptrolle für meinen Film ‚Haus Bellomont‘ besetzen musste, stieß ich auf ein Foto von Gillian Anderson. Sie sah aus, als sei sie einem Ölporträt von John Singer Sargent entstiegen, sie hatte genau das Gesicht der Belle Époque, das ich für meinen Film suchte.“

„Dieser paranormale Unfug ist nichts für mich“

„Übrigens hatte ich keine Ahnung, was ‚Akte X‘ war, weil ich kein Fernsehen schaue, ich wusste also nicht, dass Gillian Anderson alias Agentin Scully der Star einer Kultserie war. Aber da sie meinen Film ‚The Long Day Closes‘ kannte, war sie interessiert. Ich flog nach Los Angeles und fragte sie, ob sie die Hauptrolle übernehmen wolle, und sie sagte zu. Später meinten Bekannte zu mir: Aber du musst doch ‚Akte X‘ kennen! Jeder kennt ‚Akte X‘! Worauf ich antwortete: Nein, ich kenne es nicht. Dieser paranormale Unfug ist nichts für mich. Das einzig Paranormale in meinem Leben ist das britische Steuersystem.“

Jede bedeutende formale Neuerung in der Kunst umgibt ein Rätsel, das sich manchmal aus den Lebensumständen ihres Schöpfers erklärt. Warum schreitet die Handlung in Terence Davies’ Filmen nicht chronologisch voran? Weil den Regisseur die zirkuläre Bewegung der Erinnerung interessiert: nicht das Faktum, sondern der glühende Eindruck, den es im kindlichen Gemüt hinterlässt. Nicht dokumentarische Richtigkeit, sondern die ungeschriebene innere Wahrheit. Dafür hält er die Zeit an, wirbelt Sequenzen durcheinander und schafft musikdurchflutete Momente, die er mit dem Begriff „Poesie des Gewöhnlichen“ umschreibt. Nichts scheint zu geschehen, doch der Zuschauer nimmt Anteil an kleinen Epiphanien. „Mein erstes Filmerlebnis“, sagt Terence Davies, „war ‚Singin’ in the Rain'. Ich war sieben Jahre alt. Hatte ich einen Film zweimal gesehen, konnte ich ganze Dialogpassagen auswendig. Ich liebte Filme, weil ich dachte, sie seien wahr.“

Schönheit und Grausamkeit gegeneinander aufwiegen

In „Distant Voices, Still Lives“, seinem ersten langen Spielfilm, der aus zwei separat gedrehten Teilen besteht, erzählt Davies die Geschichte seiner Familie ohne sich selbst, das jüngste Kind. Zwar spielt die Handlung wie früher in dem Liverpooler Reihenhäuschen, auf dessen schmaler, steiler Treppe die Kamera so lange verweilt, also könne viel Geduld ihr das Geheimnis all jener entlocken, die sie hinauf- und hinabgegangen sind, doch eigentlich durchstreifen die Blicke des Regisseurs keinen realen Schauplatz, sondern Erinnerungsräume. Die Hochzeit der älteren Schwester, die Beerdigung des Vaters – mit zwei gemeinschaftlichen Anlässen schafft Davies ein Gerüst, um das seelische Ambiente einer englischen Arbeiterfamilie der vierziger und fünfziger Jahre einzufangen. Die Bilder von häuslicher Arbeit, vom Feinmachen der Mädchen für den Tanz sind noch in dem Mann lebendig, der vor uns sitzt. Alles ist noch da. Auch das Wissen um die väterliche Brutalität.

„Selbst mein Analytiker hasst meinen Vater“, soll Terence Davies einmal gesagt haben. Die filmische Verkörperung des Haustyrannen durch den Charakterdarsteller Peter Postlethwaite ist so gruselig, dass man nicht nachfragt. Und doch bedeutet der Gestus des Films nicht Abrechnung, sondern Innehalten und Gedenken. Der makellos glattrasierte Mann im blütenweißen Hemd, der so offen über seine Kindheit sprechen kann, weil nichts die Offenheit seiner Filme übertrifft, ist kein Hasser, sondern ein Beschwörer. Der letzte Teil der autobiographischen Reihe, „The Long Day Closes“, enthält so viele poetische, fast versöhnliche Augenblicke, dass man glauben könnte, Davies arbeite mit einer großen Waage, auf der Schönheit und Grausamkeit immer wieder gegeneinander aufgewogen werden.

„Warum kann ich nicht sein wie die anderen?“

„Erst als mein krebskranker Vater im Sterben lag“, erzählt er, „sagten meine Mutter und meine Schwestern einander, wie er sie behandelt hatte. Darin bestand ihre Therapie. Menschen unserer sozialen Schicht gingen ja nicht zum Psychoanalytiker. Am Wochenende setzten sie sich hin und sprachen über meinen Vater. Es war eine Wiedergutmachung, denn mein Vater war ein schrecklicher Mann. Er hat mich jeden Tag geschlagen. Was ich in ‚Distant Voices, Still Lives‘ zeige, ist nur ein winziger Ausschnitt davon. Hätte ich im Film alles verarbeitet, was er unserer Familie angetan hat, hätte mir niemand geglaubt. ,So verhält sich doch kein Mensch!‘, hätten die Zuschauer gesagt. Aber er tat es. Er war so. Stellen Sie sich jetzt die Gegenwelt des Kinos vor!“

„Damals glaubten wir, Amerikaner wohnten genau so, wie wir es in der Studiodekoration sahen, und auch die Menschen seien so schön. Perfekt gepflegte Zähne und riesig große Küchen, das war für uns Amerika. Und wir verließen das Kino keineswegs mit dem Gefühl, minderwertig oder abgerissen zu sein, wie man es vielleicht heute tun würde. Nein, wir dachten ganz neidlos: Führen diese Menschen nicht das herrlichste Leben? Meine Schwester hatte einen amerikanischen Freund, der mit einem weißen Anzug bei uns auftauchte, und die Nachbarn kamen vorbei, nur um ihn sprechen zu hören. Natürlich fand er, wir lebten noch wie zu Dickens’ Zeiten, und es traf zu. England in der Nachkriegszeit war ein zugrunde gerichtetes Land, und ein Arbeiterviertel von Liverpool bot ein besonders drastisches Abbild dieses Ruins.“

Den Kollegen hat er sich immer unterlegen gefühlt

„Damals war ich frommer Katholik und betete zu Gott: Bitte, mach mich so wie die anderen. Warum muss ich anders sein als sie? Homosexuell zu sein hat mein Leben zerstört. Wirklich zerstört. In der Schule wurde ich dafür vier Jahre lang verprügelt. Offenbar klang auch meine Stimme merkwürdig, ich weiß es nicht, man hört sich ja nicht selbst beim Reden zu. Die ganze Zeit hindurch fragte ich mich: Warum ich? Immer wieder. Auch als Erwachsener. Warum kann ich nicht sein wie die anderen? Wieso habe ich nicht drei bis vier Kinder, das Auto, das alle anderen fahren, und meine Ruhe?“

„Auch unter Kollegen habe ich nie dazugehört. Es gab oder gibt in meiner Generation interessante britische Regisseure – Derek Jarman, Sally Potter, Peter Greenaway. Ich habe mich ihnen immer unterlegen gefühlt. Die Vorstellung, zu einer Filmpreisgala gehen zu müssen, verursacht mir Schweißausbrüche. Ich ertrage diese Heuchelei nicht. Denn meistens dreht es sich ja nicht um Film, sondern um Karrieren beim Fernsehen. ‚Kino‘ dagegen bedeutet für mich, dass ein Werk nachwirkende Bilder und filmgerechte Ideen enthält, und das ist bei den allermeisten Produktionen nicht der Fall. Wirkliches Kino bedeutet formale Umwandlung, Transformation.“

Noch nie hat man Flure, Fenster, Möbel so schweigen hören

Trotz der Verarbeitung seiner Kindheit in den Filmen kommt Terence Davies von seiner eigenen Geschichte nicht los. Er wählt nur neue Ausdrucksformen, etwa in dem hochgelobten Dokumentarfilm „Of Time and the City“ (2008), der ein sardonisches Porträt seiner Heimatstadt Liverpool zeichnet. Auch in der Literatur sucht er nach passenden Stoffen. Nach dem Ende des autobiographischen Zyklus unternahm er mit „The Neon Bible“ (1995) und „Haus Bellomont“ (2000) zwei Romanverfilmungen, von denen die zweite als Meisterwerk gilt. Selbst namhafte Regisseure haben sich in einem schwachen Moment vom Reiz versunkener gesellschaftlicher Etikette, von rauschenden Damenkleidern und der Erlesenheit mondäner Schauplätze zum Kinokitsch verführen lassen.

Terence Davies dagegen bewahrt das erbarmungslose Sittenporträt der reichen New Yorker Gesellschaft um 1900 aus Edith Whartons Roman „The House of Mirth“, weil seine Kamera dem Formalismus, in dem die verarmte und gedemütigte Lily Bart langsam erstickt, eine neue Poesie abgewinnt. Alle Geräusche verstummen, außer der tickenden Uhr. Noch nie hat man Flure, Fenster, Möbel so schweigen hören wie in diesem Film. So lange wie nirgendwo sonst halten die Figuren es aus, nachzudenken und haltlos ins Leere zu starren. Die Stille liefert die Heldin völlig der Einsamkeit aus – und bringt sie so dem Zuschauer nahe.

Es braucht nicht nur starke Bilder, um so viel Schweigen aufzufangen, sondern auch die passende Musik. Terence Davies setzt sie ein wie ein Komponist, mit blendendem Gespür für Timing, Kontraste und Ironien. „Die Musik ist immer schon da, wenn ich das Drehbuch schreibe“, sagt er. Und weil sie klug ausgewählt ist, kann er es sich erlauben, sie nicht nur als Illustration, sondern als vielschichtigen Kommentar zu den Bildern einzusetzen.

In den autobiographischen Filmen wird viel gesungen

„Früher“, erzählt er, „hieß es bei den Budgetverhandlungen für meine Filme: Hier ist ein Posten für die Komposition der Filmmusik. Und ich sagte: ,Nein. Ich weiß, welche Musik ich will. Bitte, lassen Sie mich die Musik auswählen.‘ Ich weiß es wirklich, für jede einzelne Szene. Und wenn ich eine Musik nicht bekommen kann, weiß ich, was die Alternative wäre. Ich wuchs mit amerikanischen Musicals auf. Ein Frauengenre, wie man damals sagte, aber für mich war es ein Bezugssystem. Deshalb wird in meinen autobiographischen Filmen so viel gesungen. Minutenlang bleibt die Kamera auf dem Gesicht der Singenden. Natürlich nehmen die Lieder nichts weg von der Brutalität, die uns angetan wurde. Dennoch wirkt Musik heilsam. Frauen aus Nordengland sind so. Sie sind stark, lebenstüchtig, haben Humor und singen. Unter solchen Frauen wuchs ich auf. Weder den Frauen noch mir war damals klar, dass sie durch Lieder ihre Gefühle ausdrückten. Das Singen veränderte sie, gab ihnen eine Form, von sich selbst zu sprechen, ohne zu persönlich zu werden.“

„Wenn Sie einen bedeutenden Dichter lesen, wissen Sie sofort, dass seine Zeilen aus innerer Qual entstanden sind. Und wenn diese Zeilen das Leid schon nicht zum Verschwinden bringen können, so machen sie es wenigstens erträglich. Man hält durch. Lesen Sie die Gedichte von Emily Dickinson. In der Musik geschieht etwas Ähnliches. Als Bruckner einmal eine seiner Sinfonien dirigierte, befand sich der siebzehnjährige Gustav Mahler im Konzertsaal. Am Ende der Aufführung saßen mehr Leute im Orchester als im Publikum, die meisten hatten die Musik nicht ertragen und waren gegangen. Da geht der junge Mahler nach vorn und sagt zu Bruckner, das sei ganz große Musik. Ja, sagt Bruckner, aber niemand will sie hören! Bruckner war gläubiger Katholik. Künstler wählen verschiedene Routen und erreichen dasselbe Ziel. Ausdruck von Schmerz.“

„Mein Selbstvertrauen wurde mir aus dem Leib geprügelt, als ich klein war“

„Deshalb sind die Ehrungen und Retrospektiven, die mein Werk erhält, relativ. Ich kann sie kaum auf mich beziehen. Mein Selbstvertrauen wurde mir aus dem Leib geprügelt, als ich klein war. Ich sehe die hübsche Aufmachung der neuen DVD-Box und messe meine Filme an den großen Vorbildern, an Ingmar Bergmans ,Fanny und Alexander‘ oder ,Schreie und Flüstern‘. Dann sage ich mir: Du bist nicht einmal halb so gut wie er. Nein, das späte Lob, wenn es kommt, ersetzt nicht die Selbstachtung, die mir genommen wurde. Wenn man älter wird, ist der Kampf nicht mehr so leicht zu führen. Man kämpft nur, wenn man daran glaubt, dass es einen Sinn hat. Mein Privatleben? Wenn ich nicht schreibe, lese ich. Ich höre Musik und lese Gedichte. Auf andere Menschen wirkt das wahrscheinlich öde. Ich nehme auch keine Drogen. Ich habe Angst davor. Wie gern wäre ich ein Rebell gewesen! Ich will es immer noch.“