22.08.2008 · Seine erste Liebe waren die Bücher, seine zweite der Film. Es ist die Neugier zu verstehen, wie andere leben, die Volker Schlöndorff antreibt. In seiner Autobiographie erinnert sich der deutsche Oscar-Preisträger, ohne sich selbst zu stark in den Mittelpunkt zu rücken.
Von Verena Lueken
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Ein Mann für die großen Stoffe: Volker Schlöndorff
Wir wissen nicht, ob der Film „Die Päpstin“, den Volker Schlöndorff sieben Jahre lang vorbereitet hatte, um dann kurz vor Drehbeginn vom Produzenten gefeuert zu werden, ein besonders großer Wurf geworden wäre. Jetzt arbeitet Sönke Wortmann daran. Schlöndorff aber hat die Zeit, die ihm mit seiner Kündigung plötzlich zufiel, genutzt, um seine Erinnerungen zu sortieren. Und das Buch, das er unter dem Titel „Licht, Schatten und Bewegung“ über sein Leben und seine Filme geschrieben hat, ist den Verlust der „Päpstin“ allemal wert.
Denn Schlöndorffs Leben ist nicht nur ungewöhnlich reich an Ortsveränderungen und Begegnungen, sondern der Regisseur war auch aktiver und akkurat beobachtender Teil von Geschichte wie von Filmgeschichte - so dass wir in seinem Buch Christoph Wackernagel, Lech Walesa und Angela Merkel einerseits begegnen und Billy Wilder und Fritz Lang andererseits. Von alldem kann er ohne allzu große Eitelkeit erzählen, kann Menschen beschreiben, mit denen er gearbeitet oder die er geliebt hat, kann Anekdoten abrufen, wobei ihm sein zeitweise geführtes Tagebuch behilflich war - und er hat beim Schreiben, was ihm beim Filmemachen manchmal fehlt, ein ganz gutes Gespür dafür, wann er uns mal zum Lachen bringen sollte.
Er gibt uns - weshalb wir solche Bücher ja auch lesen - hier und da Klatsch über Stars und ihre Allüren, aber weder brüstet er sich mit illustren Namen, was er durchaus könnte, noch entblößt er irgendjemanden. Über private Krisen schreibt er ohne Weinerlichkeit und gerade mit so viel Abstand, dass uns nicht unbehaglich wird, und nur manchmal, etwa wenn er von Arthur Millers verleugnetem Sohn oder von Alain Delon erzählt, bekommt sein Ton eine gewisse Schärfe. Aber er setzt sie dosiert ein, so dass wir nicht den Eindruck bekommen, hier würden alte Rechnungen beglichen.
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Schlöndorff mit seiner „Schülerin” und damaligen Ehefrau Margarethe von Trotta in den siebziger Jahren
Von den Büchern zum Film
Schlöndorff, Jahrgang 1939, verließ seine hessische Heimat bereits als Schüler, um in Frankreich in einem Jesuiteninternat erzogen zu werden. Nach einer Kindheit im Krieg, dem schrecklichen Tod der Mutter, die beim Bohnerwachskochen verbrannte, und der Begegnung mit den amerikanischen Besatzern war er da schon reich an Erfahrungen und hatte bereits die Literatur für sich entdeckt, die später zur Grundlage fast aller seiner Filme wurde. Er suchte in Büchern nach Figuren, die sein Lebensgefühl teilten, nach Gefühlen, die seinen entsprachen, nach einer Vergewisserung, dass er nicht allein sei. Verbunden mit der Neugierde darauf, wie andere leben, wie sie arbeiten, wie sie mit Frauen umgehen, wie sie mit der Welt zu Rande kommen, wurde diese Suche nach Wahlverwandtschaften in der Literatur zur treibenden Kraft seines Lebens und seiner Arbeit. Auch in seinem Buch ist sie spürbar. Schlöndorff zieht nicht Bilanz und urteilt selten. Er sucht auch im Rückblick nach Verbindungen, nach einem Ort für sich in der Geschichte wie im eigenen Leben. Die Liebe zum Kino kam später als die zu den Büchern, aber immer noch früh genug, gefördert vom Filmclub der Jesuiten und dem in Frankreich selbstverständlichen Rang des Films als nationalem Kulturgut, so dass Schlöndorff nie daran zweifelte, was er werden wollte, nämlich Regisseur.
Dass jemand von sich selbst absehen kann, ist im Filmgeschäft keine weitverbreitete (und oft auch nicht die angemessene) Haltung. Für Autoren ihrer eigenen Erinnerungen, zumal in dieser Branche, gilt das verstärkt. Es ist ein nicht geringer Teil des Vergnügens beim Lesen dieses Buchs, dass Schlöndorff sich immer wieder einmal selbst zurücknimmt. Und die Kunst von anderen beschreibt, etwa von Sven Nykvist, der einzig mit Tageslicht arbeitete, dessen Richtung er nie veränderte, und „mit fast religiöser Demut“ ganz auf „Gottes eigenes Licht“ vertraute. Mit dem Kameramann, dessen Name lange Zeit einzig mit Ingmar Bergman verbunden war, hat Schlöndorff „Strohfeuer“ (1972) gedreht und „Eine Liebe von Swann“ (1984).
Von den Regisseuren, die den „Neuen Deutschen Film“ ausmachten, ist Schlöndorff nicht nur der Einzige, der einen Oscar gewann - den ersten für Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg (bei dessen Vergabe er sich in einer verschwurbelten Dankesrede ziemlich blamierte) -, er ist auch der Einzige, der vorher Erfahrungen bei der Nouvelle Vague sammeln konnte. Die Berichte seiner Zusammenarbeit mit Louis Malle (etwa am „Irrlicht“ und „Viva Maria“) oder Alain Resnais (“Letztes Jahr in Marienbad“) und natürlich mit Jean-Pierre Melville (“Léon Morin, prêtre“ und „Le doulos“) sind eine kleine Filmgeschichte in sich, an der ein junger Deutscher ohne jede Erfahrung teilhat, als Mädchen für alles, als Assistent und als Freund. Malle und Melville nennt Schlöndorff seine beiden Meister dieser frühen Jahre. Vom einen lernte er die Lust am verschwenderischen Überfluss und dass der vielleicht nicht seine Sache sei. Vom anderen lernte er die Kunst der Kargheit, der er sich dann auch nicht völlig verschrieb. Von beiden lernte er, allerdings erst später, dass er selbst für Genrefilme kein Talent hat. Aber er liebte sie, und seine Beobachtung, dass Melville Filme machte, wie ein Killer einen Auftrag ausführt, ist in ihrer Kürze vielleicht eine der treffendsten über dessen Werk. Schade, dass die deutschen Filmtitel nicht immer stimmen. „L'armée des ombres“ hieß bei uns „Armee im Schatten“, nicht „Schattenarmeee“ (und „Les enfants du Paradis“, an anderer Stelle erwähnt, waren immer die „Kinder des Olymp“, nicht „des Paradieses“).
Was wäre, wenn...
Dass das, was auf die Leinwand kommt, nur eine Möglichkeit unter mehreren ist (und nicht immer die beste), wissen wir alle - wie es hätte anders kommen können, meistens nur die Beteiligten. Manches darüber erzählt uns Schlöndorff, und er hält sich gerade lange genug dabei auf, unsere Phantasie anzuheizen. Wie sähe „Die Fälschung“ aus, hätte Romy Schneider die Rolle von Hannah Schygulla bekommen? Hätte Michael Lonsdale „Liebe von Swann“ gerettet, wenn er statt Alain Delon den perversen Baron gespielt hätte? Wie hätte eine transparente Musik von Ron Carter statt der sentimentalen Flöten und Streicher von Alex North den „Tod eines Handlungsreisenden“ verändert? Und wäre aus der „Geschichte der Dienerin“ nach einem von Schlöndorff präzise als betulich eingeschätzten Roman von Margaret Atwood ein prickelndes Ereignis geworden, hätten in Nebenrollen Sting und Madonna gespielt, wie sie es so dringend wollten? Das sind keine Glasperlenspiele, sondern Fragen, die uns daran erinnern, wovon wichtige Entscheidungen beim Film abhängen. Romy Schneiders Entourage war zu groß für Dreharbeiten in Beirut während des Bürgerkriegs; Dustin Hoffman fand Ron Carter unerträglich; und bei der „Dienerin“ fehlte Schlöndorff, obwohl er wusste, wie wichtig stark besetzte Nebenrollen sind, schlicht der Mut, zwei Popstars zu besetzen. Dass Greta Scacchi nicht die Titelrolle bekam, die dann Natasha Richardson spielte, lag außerhalb seiner Verantwortung. Aber einen Film in der Besetzung, die niemals wurde, hätte man sehr gern gesehen.
Natürlich nehmen die „Blechtrommel“, die Begegnung mit Günter Grass und die Freundschaft mit Max Frisch, die über Schlöndorffs Verfilmung des „Homo Faber“ zustande kam, einen großen Raum in diesen Erinnerungen ein. Und im Rückblick auf die letzten Treffen mit dem todkranken Frisch wird noch einmal deutlich, was Schlöndorff immer angetrieben hat: zu schauen, wie andere es machen. Bei der Arbeit, mit den Frauen, mit dem Altwerden - und irgendwann beim Sterben.
