14.10.2009 · Michael Hanekes hochdekorierter Historienfilm „Das weiße Band“ fängt die Stimmung vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit atemberaubenden Bildern ein.
Von Andreas Kilb
© X-Verleih
Video-Filmkritik: „Das weiße Band“
Was suchen wir eigentlich, wenn wir uns Kostümfilme anschauen? Zerstreuung? Trost? Die Gewissheit, dass es auch Heinrich VIII. mit seinen sechs Frauen und Elisabeth I. mit ihren Liebhabern nicht besser ging als uns? Wollen wir Hitler sterben sehen, wie in Tarantinos „Inglourious Basterds“, oder mit den Kreuzrittern nach Jerusalem fahren, wie in Ridley Scotts „Königreich der Himmel“? Lockt uns der Blutdurst zu den Gladiatoren? Die Lust auf Weihrauch ins Rom der Päpste?
Ja, auch das. Das alles. Lauter Lüste und Süchte. Filmegucken ist ja kein Geschichtsunterricht, es ist ein Trip. Ein Flug durch die Zeit. Wen es nach wissenschaftlichen Wahrheiten verlangt, der kann zu Hause bleiben und ein gutes Buch lesen. Oder das Bonusmaterial der DVDs anschauen. Hier im Kino aber regiert der Moment, der Augenblick des Eintauchens. In die Antike. In die Nazi-Welt. Ins Reich von König Artus und Lanzelot.
Wo aber sind wir, wenn uns das Medium in ferne Zeiten mitnimmt? Kommen wir wirklich mit Russell Crowe nach Rom und mit Richard Gere nach Camelot? Natürlich nicht. Wir sitzen im Kinosessel und betrachten ein Maskenspiel, geformt, beseelt von unseren Wünschen. Die Bilder, mit denen die Kostümfilme uns ködern, sind in Wahrheit unsere eigenen Spiegelbilder. Wir sind Elisabeth. Wir sind Maximus, der Gladiator. Wir sind die Basterds von Tarantino und zugleich die Nazis, gegen die sie kämpfen. So belohnt uns das Vergangenheitskino dafür, dass wir die Vergangenheit in ihm vergessen. Stattdessen verkauft es uns, was wir haben wollen: die Weltgeschichte als Fertiggericht.
Dabei ahnen wir, dass in den Bildern auch für etwas ganz anderes Raum wäre. Für das Ungewohnte, Niegesehene, für das, was tatsächlich vergangen und doch auf unheimliche Weise vertraut ist. Für Menschen, wie sie uns aus Fotografien aus dem neunzehnten Jahrhundert oder aus holländischen Zeichnungen der Rembrandtzeit anblicken. Und für die Welt, in der sie gelebt haben: keine Bühne für Haupt- und Staatsaktionen, kein Schlachtfeld der Ritter und Recken, kein Märchenwald. Sondern der reine, unverzauberte Alltag, der fremdeste aller Orte im Film. Es gibt diesen Raum. Aber das Kino lässt uns nicht hinein. Oder nur ganz selten. Alle zehn Jahre vielleicht. Also fast nie.
Etwas geht zu Ende
Michael Hanekes Film „Das weiße Band“ beginnt mit dem Auftritt eines Reiters. Er galoppiert ins Bild hinein, auf die Kamera zu - und fällt. Es ist der Arzt des Dörfchens Eichwald in der norddeutschen Tiefebene, und sein Sturz eröffnet eine Serie von Vorkommnissen, die das Leben der Bewohner durcheinanderbringen werden, wie der Dorflehrer, der Erzähler der Geschichte, aus dem Off erklärt. Das Jahr ist 1913 und der Lehrer (Christian Friedel) noch jung, aber seine Erzählerstimme, müde und gebrochen, gehört einem Greis. Dies alles, soll das heißen, ist lange her. Doch in den Bildern kommt es uns bedrückend nah.
Dann werden die Einwohner von Eichwald vorgestellt: die Hebamme (Susanne Lothar) und ihr geistig behinderter Sohn, der Pfarrer (Burghart Klaußner) und seine Frau (Steffi Kühnert), der Gutsverwalter (Josef Bierbichler), die Baronin (Ursina Lardi) mit ihrem Hauslehrer, zuletzt der Baron (Ulrich Tukur), ein vierschrötiger, im Kommandoton schnarrender Landjunker. Sie alle bilden eine Schicksalsgemeinschaft, die durch den Wechsel der Jahreszeiten, den Rhythmus von Aussaat und Ernte, durch Religion und Tradition zusammengehalten wird, und sie alle haben Kinder, die zu dem Dorflehrer in die Schule gehen.
Der Sturz des Arztes, so stellt sich heraus, war kein Unfall; sein Pferd stolperte über einen Draht, der über den Weg gespannt war. Kurze Zeit später, beim Erntefest, verschwindet der Sohn des Gutsbesitzers spurlos; man findet ihn, kopfunter an einen Baum gebunden, halbnackt und ausgepeitscht im Wald. Dann ist es einige Monate ruhig im Dorf, eine Frist, die der Lehrer dazu nutzt, seine Romanze mit dem Kindermädchen Eva (Leonie Benesch) voranzutreiben und bei ihrem Vater (Detlev Buck) um ihre Hand anzuhalten. Er solle sich, entgegnet der Alte, noch bis zum nächsten Jahr gedulden: „Ein Jahr ist kurz - da stürzt die Welt nicht ein.“ Aber schon im Frühling gehen die Untaten weiter, jetzt ist es Karli, der Sohn der Hebamme, der bis aufs Blut gequält im Wald gefunden wird. Ein paar Tage zuvor hat die Tochter des Verwalters dem Dorflehrer von einem Traum erzählt, in dem jemand dem Karli furchtbar weh getan habe. Ob solche Träume wahr würden, fragt das Mädchen. Die Antwort: „Das kommt darauf an.“
Und während all dies geschieht, während der Pfarrer seine Kinder mit Ruten schlägt, weil sie zu spät zum Abendessen kommen, und die Baronin darüber nachsinnt, wie sie sich endlich aus ihrer erstorbenen Ehe befreien kann, während ein Kleinbauer, dessen Frau bei der Erntearbeit auf dem Gut ums Leben kam, sich in seiner Scheune erhängt und der aus dem Krankenhaus zurückgekehrte Arzt die Hebamme, seine langjährige Geliebte, als ausgeleierte Kuh mit stinkendem Atem beschimpft und sie kalten Blicks fragt, warum sie nicht einfach sterbe - während alledem tickt die Uhr. Winter 1913/14: Etwas geht zu Ende. Eine Welt, die jahrhundertelang gehalten hat, ein Bündnis aus Gutshof und Kirche, das nun zerbricht. Und etwas beginnt, eine grellere, schnellere, grausamere Zeit, von der die Dorfbewohner nichts ahnen, obwohl sie schon längst am Horizont heraufdämmert. Aber dorthin blickt im „Weißen Band“ niemand.
Vom 20. Jahrhundert mit seinen Kriegen, Krisen und Massakern hat das Kino tausendfach erzählt, zuletzt in immer größeren Entwürfen: bei Steven Spielberg („Schindlers Liste“), bei Martin Scorsese („Aviator“), bei Andrzej Wajda („Katyn“) und Theo Angelopoulos („Der Staub der Zeit“). Es ist, als wollten die großen Autoren das Zeitalter noch einmal auf die Leinwand malen, bevor es im Geflimmer der digitalen Revolution erlischt: seinen Klassen- und Rassenhass, seinen Fortschrittswahn und seine Melancholie, lauter Dinge, die sich nicht pixeln lassen, es sei denn um den Preis totaler Verlogenheit.
Michael Hanekes Film aber betrachtet nicht das Jahrhundert. Er blickt in den Schlund, aus dem es kam. Von Parteien, Gewerkschaften, Militär und Proletariat, den Stichwortgebern des Schulfernsehens, ist im „Weißen Band“ nichts zu sehen, auch Dampfloks und schnaufende Oldtimer bleiben uns erspart. Das Neue, das Haneke beschreibt, findet nicht in der Außenwelt statt, sondern in den Seelen: den Seelen der Kinder. Sie sind die heimlichen Helden des Films. Wo immer sich jemand die Knochen bricht, das Augenlicht verliert oder knapp vorm Ertrinken bewahrt wird, sind sie zur Stelle: Söhne und Töchter von Honoratioren, Mädchen und Jungen mit Augen voller Neugier und Lust, die Schläge, die sie empfangen haben, weiterzugeben. Man verlässt sie am Ende mit dem unguten Gefühl, dass sie die Jugend des Jahres 1919, die Väter und Mütter von 1933, die Großeltern von 1949 sein werden.
Schönheit und Trost
Das weiße Band, das der Dorfpfarrer seinen Sprösslingen als Zeichen jener Reinheit ins Haar flicht, die er ihnen mit dem Stock einbleut, ist zugleich das unauffälligste und das stärkste Symbol des Films. Es steht für die Kette der Misshandlungen, die von Generation zu Generation weitergegeben wird. Und es steht für die pessimistische Weltsicht des Regisseurs Michael Haneke. Wo Quentin Tarantino auf den Leinwänden des Jahres 2009 seine Nazi-Witzchen macht und Lars von Trier mit seinem Frauenhass hausieren geht (und dafür von der Federführerin des Feminismus bewundert wird), richtet Haneke sein Objektiv auf die Keimzelle der condition humaine, die Familie. Aus ihr, sagt „Das weiße Band“, ist das schreckliche 20. Jahrhundert entsprungen, und in ihr liegt auch der Schlüssel zu jener Gegenwart, die Haneke in „Caché“ oder „Bennys Video“ geschildert hat. Man muss diese Haltung nicht teilen, um die Perfektion zu bewundern, mit der sie sich der Leinwand einschreibt.
Denn „Das weiße Band“ ist nicht nur Hanekes vielleicht bester, es ist auch einer der schönsten europäischen Filme seit langem. Das Schwarzweiß, das der Regisseur in der Postproduktion aus dem farbigen Filmmaterial zauberte, hat eine Brillanz, die die Dunkelheit der Dorfhäuser in hundert Schattierungen strahlen lässt, und die Kamera Christian Bergers entdeckt in dieser sonnenlosen Innenwelt kleine Wunder des Lichts. Die Tonspur, die das Rascheln der hochgeschlossenen Kleider in das leise Knarren der Holzdielen und -türen mischt, hätte einen eigenen Preis verdient. Ein Sog aus Stille und Geheimnis zieht einen in die ferne Welt dieser Geschichte hinein. Und wenn am Ende, nach der Bluttat von Sarajevo und der allgemeinen Mobilmachung, das Dorf seine Söhne in den Krieg hinausschickt, spürt man mit Schrecken, wie nah uns das alles ist - noch keine hundert Jahre her.
Was also finden wir im „Weißen Band“? Erlösung von der Geschichte? Ein kluger Kritiker hat Haneke als Klassizisten bezeichnet, weil er unter den makellosen, wie bei August Sander, Wilhelm Leibl und Max Liebermann abgepausten Bildern und Figuren seines Films so wenig an Botschaft versteckt. Aber vielleicht ist gerade diese Makellosigkeit eine der wichtigsten Botschaften des Films. Traut nicht der Schönheit alter Geschichten, lautet sie, erhofft euch keine Erlösung im Kostüm. Der einzige Trost, den das Historienkino spenden kann, liegt in der Wahrheit, die es uns zumutet. „Das weiße Band“ hält diesen Trost bereit.
