Video-Filmkritik Realismus mit Goldrand: „Zeiten des Aufruhrs“

So sieht ein gefundenes Fressen für den Boulevard aus: Der Mann ist Regisseur, seine Ehefrau eine bekannte Schauspielerin, und er gibt ihr am Set Anweisungen, wie sie mit einem der großen Sexsymbole unserer Zeit am besten eine Sexszene spielt. Die Konstellation ist inzwischen längst ausgeweidet, Kate Winslet hat erklärt, wie das so ist, vom Ehemann Anweisungen für Liebesszenen zu bekommen, der Ehemann Sam Mendes hat auch etwas gesagt, und Leonardo DiCaprio hat nicht viel dazu zu sagen gehabt. Damit kann man den Fall als erledigt betrachten, kann noch rasch notieren, dass Kate Winslet und DiCaprio seit „Titanic“, also fast schon seit 1912, nicht mehr gemeinsam vor der Kamera gestanden haben, und sich einfach den Film ansehen, in dem sie die Hauptrollen spielen.

„Revolutionary Road“ heißt er, „Zeiten des Aufruhrs“, genau wie der Roman von Richard Yates, dem großen, halb vergessenen amerikanischen Schriftsteller, der so nüchtern wie kein anderer über die fünfziger Jahre, über die Jugend der Babyboomer geschrieben hat, über ihre verlorenen Illusionen, und dessen Schärfe und Schonungslosigkeit oft mit einem Mangel an Empathie verwechselt worden sind, obwohl es gerade von Empathie zeugt, dass er die Enttäuschungen seiner Protagonisten nicht noch einmal mit Krokodilstränen beweint.

Eine Ehe am Abgrund

Yates also - ein guter Stoff für den Briten und gelernten Theatermann Mendes, 43, der „American Beauty“, „Road to Perdition“ und „Jarhead“ mit einer nahezu klinischen Präzision inszeniert hat, die nicht immer von Teilnahmslosigkeit und Kälte zu unterscheiden ist, es vielleicht auch nicht sein soll. Ein Paar findet sich auf einer Party in New York, Mitte der fünfziger Jahre. Eine schöne Frau mit einem verführerischen Blick, ein smarter, selbstsicherer junger Mann; man sieht, dass die beiden einfach zueinander kommen müssen, weil sie so anders wirken, so frisch, so schön und vielversprechend wie ihr erster Dialog.

Es folgt, ganz rasch, eine sehr zähe, sehr amateurhafte Theateraufführung, bei der sie auf der Bühne steht und er im Publikum sitzt, und was er sieht, das ist so gar nicht mehr vielversprechend, wie er selbst auch nicht mehr so lässig wirkt. Dann stehen sie, etwas überinszeniert, an der Landstraße im Licht der Autoscheinwerfer, und wie sie sich anschreien, was sie einander an den Kopf werfen, das ist so heftig und verletzend, dass das Schicksal dieser Ehe schon besiegelt ist, obwohl gerade zehn Minuten vorbei sind.

Letzte Hoffnung Paris

Das ist großartig, das ist wie bei Yates, der schon auf den ersten Seiten seiner Romane dieses Gefühl beschreiben kann, diese Resignation, die alles Folgende zu einem verzweifelten Kampf macht, sich auf der schiefen Ebene festzukrallen und die Sache noch einmal zu drehen. Der Aufbruch, er ist bloß eine schöne Schimäre, und der Film arbeitet hart, mitunter etwas zu hart daran, in jeder weiteren Szene genau diese Stimmung zu erzeugen: Dass an den Hoffnungen, der Zuversicht, den Träumen von vornherein ein Bleigewicht hängt, so schwer, dass es sie unweigerlich herunterziehen wird. Das Haus, das April und Frank vor den Toren New Yorks kaufen, ist zu mustergültig, unerträglich hübsch und aufgeräumt, es liegt an einer Straße, die „Revolutionary Road“ heißt, die Kinder sind zu pflegeleicht, die netten, superspießigen Nachbarn sind vor allem dazu da, dem Ehepaar Wheeler das Gefühl zu geben, etwas Besonderes zu sein, „special“, wie das im Englischen heißt. Und damit das unmissverständlich wird, zeigt der Film Franks Weg zur Arbeit wie ein Stammesritual: Fast identisch gekleidete Männer mit fast identischen Gesten, eine graue Armee, die den Vorortzug erwartet, besteigt und an der New Yorker Central Station ausgespuckt wird, um in Büros zu verschwinden, die vermutlich auch fast identisch aussehen.

Gleichmütig, fast indifferent, klammert Frank sich an den Strohhalm, anders zu sein, wenn er sich mit einer mäßig attraktiven Sekretärin vergnügt, wenn sein Charme und Plaudertalent wie die Attitüde eines müden Zirkusartisten wirken, der in sich zusammensinkt, sobald er von der Bühne verschwunden und damit dem Blick des Publikums entzogen ist. Einmal noch, in dieser so weich und effektvoll ausgeleuchteten Welt, keimt Hoffnung. Nach Paris wollen sie, alles hinter sich lassen, ihre schlummernden Möglichkeiten verwirklichen. Das ist die Euphorie, von welcher der Film handelt - und zwar im Wortsinn und nicht in jener Falschmünzerei, die aus jedem Begeisterten und jedem, der gut drauf ist, einen Euphoriker macht.

Schlüssig, aber ohne Empathie

Euphorie ist ein klinischer Begriff, der das subjektive Wohlbefinden eines Kranken oder Moribunden bezeichnet, um den es nicht halb so gut steht, wie er glaubt. Der Film zeigt diese Befindlichkeit im Alltag, er lässt den psychisch kranken Sohn der Maklerin sein Feedback geben zur ersehnten Flucht aus der Normalität, aus der „hoffnungslosen Leere“ von Suburbia, die sich ausbreitet wie die „Invasion der Körperfresser“. So überreizt Mendes bisweilen sein Thema: die Kluft zwischen dem, was sie zu sehen glauben, und dem, was ist und was sie sind.

„Zeiten des Aufruhrs“ ist ein Film, der im Grunde alles richtig macht, der die Bilder findet und die Situationen, die von den Zerstörungen und verbalen Verletzungen erzählen, die nicht mehr zu heilen sind, und er hat zwei Schauspieler, die diesen Weg bis zum traurigen Ende mitgehen, mit all den Nuancen, die es braucht: mit der hohlen Forschheit, dem Charme, der nur der dünnen Firnis der Verzweiflung ist, dem arroganten Glauben, etwas Besseres zu sein, dem ohnmächtigen Zorn auf die Ehefrau, der sich gegen ihn selbst richtet; und mit jener Ahnung von Vergeblichkeit, mit der maskenhaften Freundlichkeit, der stillen, immer unnachgiebiger werdenden Härte, zu deren Spiegel erst Kate Winslets Gesicht und dann ihr ganzer Körper wird, lange bevor sie sich endgültig von dem Traum verabschiedet hat, dem Bild zu entsprechen, das sie sich von sich selbst und ihrem Mann gemacht hat.

Aber es ist auch ein Film, dem etwas fehlt, der all das sichtbar macht, dem in all seiner formalen und visuellen Schlüssigkeit jene Empathie abgeht, die ein gescheitertes Leben in Suburbia in ein Melodram verwandelt, wie das Todd Haynes in „Far From Heaven“ (der etwa in der gleichen Zeit und Welt spielt) gerade durch seine Stilisierungen gelungen ist. Sam Mendes' Realismus mit Goldrand hat etwas Aseptisches - ein Laborversuch, dessen Ergebnisse sich zwar nicht anfechten lassen, dessen Methoden jedoch vergessen machen, dass seine Protagonisten mehr sind als Probanden.