04.10.2011 · Mit „Melancholia“ ist der einstige „Dogma“-Gründer Lars von Trier auf dem Gipfel der Schönheit angekommen. Die Kollision mit einem Planeten wird zum Sinnbild für einen depressiven Seelenzustand.
Von Andreas Kilb
Die ersten Augenblicke dieses Films möchte man so, wie sie sind, in ein Museum stellen. Denn schöner können Kinobilder nicht sein: schöner und abgründiger. Da ist ein Schloss, eine Villa am Meer, über der drei Gestirne stehen, hell wie der volle Mond. Die Sonnenuhr im Park zeigt keine Stunde mehr, die Taxushecken werfen doppelte Schatten. Über den unwirklich grünen Rasen schwebt ein kleiner Junge im Festtagsanzug zwischen zwei Frauen.
Eine davon trägt ein Brautkleid; sie versucht zu rennen, aber dicke, dunkle, meterlange Wollfäden hemmen ihren Schritt. Als sie die Hände hebt, in einem neuen Bild, züngeln bläuliche Flammen aus ihren Fingern. Scharen toter Vögel fallen senkrecht vom Himmel. Ein Rappe bricht sterbend ins Knie. Ein riesiger blauer Planet, ein zweiter Saturn, nähert sich der Erde und verschlingt sie. Und als wäre das alles noch nicht genug, erklingt zu diesen schimmernden Delirien, diesen Stillleben des Weltuntergangs die Ouvertüre aus Wagners "Tristan und Isolde", das Hohelied des Liebestods.
Vor sieben Jahren sollte Lars von Trier in Bayreuth den "Ring" inszenieren. Dann, plötzlich, stoppte der Regisseur das Projekt: Er fühle sich der Aufgabe nicht gewachsen. Aber Wagner ist, wie man sieht, aus von Triers Kopf nicht verschwunden. Man könnte sogar sagen, dass sein neuer Film "Melancholia" eine verspätete Antwort auf das Angebot aus Bayreuth darstellt. Er zeigt, wie sich der Däne den Sturz von Walhall vorstellt: nicht als Götter-, sondern als Menschheitsdämmerung.
Die Halle der Gibichungen, bei Lars von Trier ein Landsitz neureicher Spekulanten, fährt zur Hölle, und die Welt fährt mit. Vorher jedoch haben wir sie alle noch einmal gesehen, die Odinssöhne, die keifenden Matronen, die Gierschlünde, die Betrüger, das ganze Repertoire der bürgerlichen Dekadenz. Nur eine Figur passt nicht ins Bild der letzten Tage: die Braut.
Der Film beginnt, nach dem Prolog, mit ihrer Ankunft. Justine (Kirsten Dunst) und ihr Bräutigam Michael haben für ihr Hochzeitsfest eine Stretchlimousine gemietet, aber das Riesengefährt bleibt in den engen Kurven der Auffahrt zum Seeschloss stecken. Der Abend beginnt mit einem Bild des Scheiterns, und in diesem Zeichen setzt er sich fort.
Die luxuriöse Feier, die Justines Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) und ihr Ehemann (Kiefer Sutherland) in ihrem Haus ausgerichtet haben, wird zum Debakel: Die Eltern der Braut (gespielt von Charlotte Rampling und John Hurt) geraten vor den Gästen einander in die Haare, der Bräutigam verpatzt seine Rede, und die Braut selbst beleidigt ihren Arbeitgeber (Stellan Skarsgard), lässt ihren frisch Angetrauten sitzen und hebt auf dem Golfplatz, der das Anwesen umgibt, für den nächstbesten Jüngling ihr Kleid. Als der Morgen graut, ist Justines Zukunft vorbei.
Man kann diese mit schwankender Handkamera gefilmten Szenen nicht anschauen, ohne an Thomas Vinterbergs Familiendrama "Das Fest" zu denken, mit dem vor dreizehn Jahren die von Vinterberg und von Trier aus der Taufe gehobene "Dogma"-Bewegung begann. Seit Jahren schon leisten Lars von Triers Filme Trauerarbeit um den großen Aufbruch, der nach kurzer Zeit zur filmgeschichtlichen Fußnote erstarrte; aber in "Melancholia" ist seine Wehmut über die gescheiterte Revolte zu beißendem Zynismus gereift.
Die üppigen Dekors, das gleißende Kunstlicht, die Salonmusik und die internationale Besetzung (die durch Udo Kier als Zeremonienmeister vervollständigt wird) wirken wie eine enthemmte Parodie auf den Purismus des "Fests". Damals ging es darum, dem Kino die Kunstfaxen auszutreiben, um zu einer neuen Wahrheit des Erzählens zu gelangen. Jetzt, so scheint es, treibt von Trier die Künstlichkeit der Bilder auf die Spitze, bis sie wie von selbst ihren verborgenen Sinn preisgeben. Aber welchen?
Die Antwort liegt im Gesicht von Kirsten Dunst. Dass ursprünglich die Spanierin Penélope Cruz die Rolle der Braut spielen sollte, möchte man nicht glauben, wenn man sieht, wie sich Dunsts Miene im Lauf der Hochzeitsfeier schrittweise in einen Schlechtwetterhimmel verwandelt, über dem keine Sonne mehr aufgehen kann. Es ist Justine, die als Erste den dunklen Punkt am Firmament wahrnimmt, wo ein unbekannter Himmelskörper das Licht des roten Sterns Antares verdeckt. Von dort schwebt der blaue Riese heran, der Justines Seelenzustand in ein gigantisches Sinnbild übersetzt: Melancholia.
Dass Lars von Trier an Melancholie und ihrer klinischen Form, der Depression, leidet, hat er in zahlreichen Interviews offenbart. Viel weniger gesprächig ist von Trier, was seine Vorliebe für Symbole und Allegorien angeht. Dabei ist beides, Schwermut und Tiefsinn, in seinen Filmen untrennbar. Seit "Europa" und "Breaking the Waves" inszeniert dieser Regisseur Denkbilder im Gewand von Filmerzählungen. Eine seiner unwahrscheinlichen Heldinnen spricht mit Gott, eine andere steht erblindend am Fließband, eine dritte wird zur Märtyrerin des amerikanischen Kapitalismus, eine vierte durch okkulte Studien zur Hexe. Wenn man nun das, was "Melancholia" erzählt, in einem Satz zusammenfassen müsste, könnte er lauten: Justines Trauer gebiert einen Planeten, der die Welt vernichtet.
Das klingt absurd, aber das Wunder des Kinos, wie es Lars von Trier praktiziert, besteht darin, dass es solche Absurditäten in überwältigende Filmbilder verwandelt. Und so sieht man im zweiten Teil von "Melancholia", wie sich Justine, ihre Schwester und deren Familie auf ihrem Schloss am Meer auf den Jüngsten Tag vorbereiten, während das fremde Gestirn immer näher kommt. Doch während die trübsinnige Justine aus der Gewissheit des Weltendes neue Kraft zieht - in einer Szene badet sie nackt im blauen Licht des Unheilsplaneten, als wollte sie sich wie der antike Endymion mit ihm vermählen -, reagiert Claire, wie fast jeder Zuschauer reagieren würde, mit Hoffen und Bangen, Lähmung und schließlicher Panik.
Dass er das Alltäglichste und das Unglaubliche, den gewöhnlichen Irrsinn der Familie und den Untergang der Menschheit, zu einem trancehaften Kammerspiel der Auslöschung verbindet, ist der grandiose Zaubertrick dieses Films, mit dem von Trier alle seine ästhetischen Aufgeregtheiten der letzten Jahre, von den Kreidestrichen in "Dogville" bis zu den Obszönitäten von "Antichrist", hinter sich lässt. Sein Kino ist sozusagen im Hochbarock angekommen, bei jener Form, deren Lob der Allegoriker Walter Benjamin gesungen hat: "Wenn andere herrlich wie am ersten Tag erstrahlen, hält sie das Bild des Schönen an dem letzten fest."
Für Lars von Trier aber, den großen Depressiven, birgt diese Schönheit eine tödliche Gefahr. Denn von dem Gipfel, den er hier erreicht hat, kann er in alle Richtungen abstürzen. "Was habe ich nur getan? Heißt es ,Abgang Trier'?" Deshalb hat er sich seit der Premiere des Films in Cannes alle erdenkliche Mühe gegeben, sich um Kopf und Kragen zu reden. Es ist ihm nicht geglückt: "Melancholia" überstrahlt seinen Schöpfer. Abgang Trier? Dann lieber Weltuntergang.
