Das letzte Mal, dass einer, der wirklich gelebt hat, im Kino so groß, so hässlich, herrschsüchtig, schwach und gepeinigt gezeigt wurde, dass wir sein Tun zugleich missbilligen und als zwingend empfinden, sein Leiden sowohl mitfühlen als auch, von einer Welle teilnehmender Scham bestürmt, zurückweisen mussten, hieß der filmische Kraftakt „Patton“. Das war 1970. Der von George C. Scott gespielte Held dieser epochalen Zusammenarbeit des Drehbuchautors Francis Coppola mit dem Regisseur Franklin J. Schaffner hatte außer Krieg nichts gelernt; er überzeugte als Scheusal wie als armer Hund. Man wollte ihn gestürzt sehen und erhoben, beseitigt und besungen. Man wollte, dass ihn jemand rettet.
Titanenarbeit und Erbärmlichkeit außergewöhnlicher Machtungeheuer hängen intim zusammen, behauptet auch „J. Edgar“, Clint Eastwoods bislang riskanteste Regiearbeit. Nach menschlichem Ermessen musste hier alles schiefgehen - das Vorhaben setzt sich kaltschnäuzig über sämtliche schlechten Erfahrungen hinweg, die man mit dem Genre „bewegtes Monsterstandbild“ in den letzten vierzig Jahren gemacht hat: Schminke, weiß Eastwood das denn nicht, kann natürliche Alterung, nicht aber die politische Verwüstung in Menschengesichtern simulieren; einer, der Terroristen und Gangster unschädlich macht, darf in einem Hollywoodfilm nicht mit der eigenen Faschisierung ringen; einen Trauerflor aus Pathos darf man um Opfer, nicht aber um Täter ausbreiten; eine historische Gewaltgeschichte darf nicht von schwuler Liebe handeln, und wenn, dann muss davon mehr gezeigt werden als ein verzweifelt bissiger Kuss auf den Mund, ein flüchtig zarter auf die Stirn und ein bisschen Händchenhalten im Auto. Das Erstaunliche: Es ist dennoch gelungen, alles da, alles wahr.
Judi Dench als weiblicher König Lear
J. Edgar Hoover (Leonardo DiCaprio) baut das amerikanische Bundeskriminalamt FBI auf, führt wissenschaftliche Methoden der Kriminologie (und der Kriminalität im Amt) ein, wie sie die Welt noch nicht gesehen hat, legt über jeden und jede (eingeschlossen Präsidentengattinnen und Frauen, mit denen Präsidenten sonst schlafen) mindestens eine Akte an, verbessert das Image des Polizisten in der Popkultur mittels kühl kalkulierter wie wagemutig umgesetzter Werbekampagnen und setzt nebenbei bundesweit gültige Gesetze und entsprechende Vollmachten durch. Sein Leben lang sieht der geniale Fahnder sich umstellt von Subversiven, unverständigen Entscheidungsträgern, Idioten. Seine überragende Intelligenz zeigt nur in verstohlenen Momenten ästhetenhafte Züge großer Weichheit. Seiner Sehnsucht, ein Gegenüber zu finden, geht er zunächst tapsig nach: Eastwood zeigt einen Versuch des Verstörten, die später lebenslang treue Sekretärin (Naomi Watts) zu küssen. DiCaprio sieht dabei aus wie ein kleines Vögelchen, das nach etwas pickt, wovon es nicht weiß, ob es giftig ist oder zum Sterben süß. Kann so einer lieben? Er liebt einen Mann.
Sagen und leben wird er das nie. Seine Mutter will nicht hören, was er nur mit den hilflosen Worten mitteilen kann: „Ich will nicht mit Frauen tanzen.“ Sie bringt es ihm trotzdem bei; beruflich wird er’s brauchen. Judi Dench gibt die einschnürende Glucke als gotisches Hybridwesen aus Marmorkühle und weiblichem König Lear (Frauen, spekuliert diese beklemmende Schauspielleistung, müssten, wenn sie so wahnsinnig würden wie Shakespeares König, statt in Raserei wohl in manipulativen Trübsinn verfallen. Die hier sehr unheimliche Dame war selten besser). DiCaprio hält sich an ihr fest, rutscht an ihr ab. Sie sagt: Lieber hätte ich einen toten Sohn als ein Blümchen. Die Pointe ist, dass der Sohn, den sie tatsächlich hat und dem sie nichts ärger wünscht als den Aufstieg, diesen nur schafft, weil der zweite Mann im System FBI, die rechte Hand, der Vertraute, Clyde Tolson (Armie Hammer), in ihm Liebe weckt (und sie erwidert). Tolson ist, wie Hoover im Film zu spät bekennt, der einzige Mensch, den er je gebraucht hat (das Verb hat im Deutschen einen treffenden Doppelsinn: Auch Missbrauch treibt der Verbrecherjäger mit dem Herzen des Nächsten; es ist ihm die Bühne herrischen Gehabes, mit dem er weniger die Welt als sich selbst in verzweifelte Zucht nimmt.)
Vom langsamen Schrumpfen der Moral
Alle andern Begegnungen erreichen Hoover nicht; selbst die feurige Anarchistin Emma Goldmann wird im Blickduell mit ihm zur stocksteifen Maske des Klassenkampfs, Shirley Temple zur Puppenrequisite. Gegner und Protokollanten, Feinde und Gejagte wirken wie Staffage, was man so lange für eine Schwäche des Films hält, bis man begreift, dass Eastwood alles, was er zeigt, dem einen Zweck unterordnet, das Welt- und Selbstbild eines im Kerker der auch physisch komplett hermetisch verpanzerten (Doppelkinn, kampfhundartig bullig vornübergebeugte bulkiness) Leiblichkeit von der eigenen Lieblosigkeit drangsalierten Selbstverleugners vorzuführen. John F. Kennedy ist ein Schatten, sein kleiner Bruder ein Schnösel, Martin Luther King ein Fernsehschirmgespenst. Wenn Hoover und sein Liebster altern, dann schmelzen ihre Züge, ihre Körper werden steifer, aber nichts sonst ändert sich, denn auf allem lastet zeitenthobene Traurigkeit.
Dank der Inszenierungsvollkommenheit herbstlicher Farben, dem ungerührt konturenklaren und bewegungssicheren Auge des Kameramannes Tom Stern, dem gebremsten Sichvoranwälzen der von Eastwood selbst (diesmal in seiner Eigenschaft als täuschend echter Revenant Schostakowitschs) komponierten Musik erkennt man endlich: Das eigentlich Gewaltige am hier erkundeten Leben ist die Widerlegung der Behauptung psychoanalytischer Politikanalyse, große Verfolgerpersönlichkeiten seien von Hass, Neid und autoritären Syndromen getrieben. Hoover, wie Eastwood ihn malt und DiCaprio ihn spielt, ist überhaupt nicht getrieben - er tut, was er muss, nur deshalb, weil er nicht erwartet, jemals ein Zuhause auf der Welt zu finden, und daher wenigstens anonymen anderen die metaphysische Sicherheit verschaffen will, die er entbehrt. Sogar weinen darf er, aber die Träne rinnt die Wange hinunter, als beträfe sie ihn nicht. „J. Edgar“ ist ein sehr ernster, bisweilen niederziehend schwerer Film über einen Mann, der an riesigen Aufgaben, die er sogar bewältigt, langsam zum moralischen Nichts zusammenschrumpft.
Der Gestus „So ist das Leben“
So zieht er denn die Kleider seiner toten Mutter an, schaut in den Spiegel, findet da aber niemanden, der ihm hilft. Wimmern. Zittern.
Am Ende liegt sein Leichnam, fischfarben und aufgedunsen, auf dem Boden, vom Bett gefallen, und der Liebende, der Liebste, der bei ihm kniet, um ihm noch einmal, wie im Leben - „Lass uns nie ein gemeinsames Mittag- oder Abendessen verpassen“ -, Gesellschaft zu leisten, breitet eine dieser dünnen Decken über ihn, die in Amerika überm Laken liegen und „Comforter“ heißen, zu Deutsch: Tröster.
Männergeschlechterästhetisch, als Bildfolge vom Zerbrechen der maskulinen Panzerung, ist das kühner, weil zugleich zarter und unsentimentaler - die Leiche sieht wirklich grässlich aus - als selbst die heilige Dringlichkeit der Sexszenen in „Brokeback Mountain“. Wie es Eastwood darüber hinaus gelungen ist, die Verschränkung leiblicher Fragen von Lieben und Sterben mit politischen und sozialen Schicksalsmächten zu entfalten, grenzt ans Magische: Ohne alle didaktische Bemühtheit erfahren wir von Klassenumständen wie den Karriere-Obsessionen von Cidevants und Parvenüs im Washington des amerikanischen Jahrhunderts, an der Schwelle zum Imperium (die Hauptstadt, in einer frühen Szene, wirkt, der Beleuchtung wegen, die noch nicht durchelektrifiziert ist wie heute, matt strahlend, fast rein).
Grelle Momente - eine Bombenexplosion, ein Kinderleichenfund - werden mit dem Gestus „so ist das Leben“ mitgenommen; nichts lenkt in über zwei Stunden ab von dem, was nach Freud wie nach Eisenstein „Projektion“ heißen müsste: dem in Macht und Geltung, rein symbolisch und repräsentierend gelebten Leben eines verunsicherten Jägers. Wir sehen Hoover, der schlechte Witze über einen rührenden Liebesbrief einer Frau an die Gattin des Präsidenten Roosevelt reißt. Hoover, der die Gravitas (und Virilität) Martin Luther Kings fürchtet. Hoover, der erschrickt, als seine Leute bei einer Razzia einen Oppositionellen zusammendreschen.
Wir sehen ein Mahnmal für jemanden, der sein eigenes wehrloses Opfer war, weil er sich davor fürchtete, ein Geschenk anzunehmen, das ihn gerettet hätte.
Und was ist mit dem BND?
Nils v.d. Heyde (nvdh)
- 19.01.2012, 09:26 Uhr
