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Videofilmkritik „Anne Frank“ : Sieg der Angst über die Liebe

Bild: F.A.Z., Universal Pictures Germany

Mit Spannung erwartet, filmisch leider ein Reinfall: Hans Steinbichlers „Tagebuch der Anne Frank“ macht aus einem Stück Weltliteratur einen ideenlosen Ausstattungsfilm.

          Eine Literaturverfilmung ist zuerst und vor allem eine Liebeserklärung. Warum sollte man sich sonst die Mühe machen, die Schauplätze einer Geschichte aufwendig nachzubauen, ihre Figuren in die vom Autor beschriebenen Kleider zu stecken und in zwei oder drei Stunden mit der Kamera zu erzählen, was im Buch schon einmal, und meist besser und gründlicher, erzählt worden ist? Weil das Buch sich gut verkauft hat, könnte eine ketzerische Antwort lauten, und weil der Film von diesem Erfolg profitieren will. Es gibt aber Bücher, bei denen diese kommerzielle Logik nicht funktioniert, und zu ihnen gehört das Tagebuch der Anne Frank.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Zwischen Juni 1942 und August 1944 in einem Versteck in Amsterdam verfasst und 1947 erstmals postum veröffentlicht, wurden die Aufzeichnungen des jüdisch-deutschen Mädchens Anne in siebzig Sprachen übersetzt und zigmillionenmal verkauft. Sie sind das wichtigste private Dokument zur Verfolgung und Vernichtung der europäischen Juden und seit Jahrzehnten Schullektüre in Deutschland und anderen Ländern. Von den zwei Spiel- und fünf Fernsehfilmen, die seit 1959 auf der Basis des Tagebuchs entstanden, war dagegen keiner ein großer Erfolg. Die Geschichte der Anne Frank zu verfilmen, mag eine besonders ehrenvolle Aufgabe sein - ein Geschäftsmodell ist es nicht.

          Es muss also Liebe gewesen sein, welche die Produzenten Walid Nakschbandi und Michel Souvignier dazu trieb, sich dieses Stoffes anzunehmen, und es war, wie er selbst sagt, „eine Sternstunde“ für Hans Steinbichler, als er das Angebot bekam, bei dem Projekt Regie zu führen. Daher überrascht es umso mehr, dass sein Film „Das Tagebuch der Anne Frank“ sich so gut wie keine Mühe gibt, den Blick des Mädchens Anne, das zwei Jahre und achtundzwanzig Tage in Todesangst mit sieben anderen Mitbewohnern in einer fünfzig Quadratmeter großen Hinterhauswohnung ausharrte, in eine eigenständige Bildsprache zu übersetzen.

          Bilder der Sehnsucht und Einsamkeit

          Der Film beginnt in der Schweiz. Die kleine Anne, ihre Eltern und ihre Schwester sitzen bei Verwandten im Garten, die Nazis sind schon an der Macht, und eine Tante fragt, warum die Franks nicht zu ihr zögen. Die Familie, antwortet Otto, der Vater, gehe nach Amsterdam, und dort, acht Jahre später, spielen die nächsten Szenen des Films. Anne Frank ist jetzt ein Teenager, sie badet mit Freundinnen im Meer. Eine Gruppe von Jungen in Uniformen der holländischen Nazipartei fordert die Mädchen auf, das Wasser zu verlassen, weil sie keinen Judenstern auf den Badeanzügen tragen. Anne sträubt sich. Die anderen gehorchen, sie ziehen sie mit.

          Später wird Anne (Lea van Acken) in dem Hinterhausversteck, das die Familie kurz darauf bezieht, oft an diesen Nachmittag denken. Er ist, trotz aller Misstöne, der Inbegriff der Freiheit, von der sie träumt, und in einem dramaturgisch weniger unentschiedenen Film wäre er ein starkes visuelles Motiv. Aber dazu müsste sich Hans Steinbichlers Regie vom Erzählprinzip der nachahmenden Bebilderung lösen, dem sie nach den Eingangsszenen nahezu unerbittlich folgt. Sie müsste die Form des Tagebuchs filmisch ernst nehmen und alle anderen Personen, die außer Anne Frank darin vorkommen - ihre Eltern, ihre Schwester Margot, das Ehepaar van Daan, eigentlich van Pels, samt Sohn Peter, der Arzt Fritz Pfeffer, den sie Albert Dussel nennt -, als das zeigen, was sie für die Tagebuchschreiberin sind: Gestalten ihrer Vorstellungskraft. Sie müsste die Einsamkeit und Sehnsucht Anne Franks in einsame, sehnsüchtige Bilder übersetzen.

          Kabinettstück der Betriebsamkeit

          Stattdessen hat Steinbichler, getrieben von seinen Produzenten und vom Drehbuch des „Elser“-Autors Fred Breinersdorfer, einen Ensemble- und Ausstattungsfilm gedreht. Er hat den Film gedreht, den niemand mehr braucht, der die zahllosen Dokumentationen zum Thema kennt oder das Buch in der Schule gelesen hat, den Film, der Anne Frank endgültig ins Getto ihrer Geschichte sperrt. Dafür hat er, und das ist die ästhetische Ironie des „Tagebuchs der Anne Frank“, den ganzen großen Apparat des historischen Kinos in Gang gesetzt: die Ausstatter, die das dreistöckige Hinterhaus mit dem drehbaren Aktenschrank, der den einzigen Zugang verschloss, penibel nachgebaut, die Tricktechniker, die einen britischen Lancaster-Bomber mit geöffnetem Bombenschacht auf die Leinwand gezaubert haben, dazu ein Kleeblatt deutscher Qualitätsschauspieler von Ulrich Noethen über Martina Gedeck bis Margarita Broich, die in dieser Puppenwelt mit vorbildlichem Eifer ihre puppenhaften Figuren modellieren, bis jeder Ton und jede Geste sitzt.

          Wie das, was auf diese Weise entsteht, aussieht, kann man an einer einzigen Szene studieren. Anfang April 1944 wird die Firma in der Prinsengracht, zu der das Hinterhaus gehört, von Einbrechern heimgesucht. Anne Frank hat den Schrecken, der daraufhin bei den Untergetauchten ausbricht, seitenlang beschrieben, die panische Stille, die geflüsterten Vermutungen, das nächtelange Warten auf die Polizei. Bei Steinbichler wird daraus ein Kabinettstück der Betriebsamkeit: Draußen kracht es, drinnen erstarren die Mienen, Taschenlampen leuchten, Schuhe klappern über Straßenpflaster, und damit wir uns nicht zu sehr mit den Eingeschlossenen langweilen, zeigt die Kamera ihre verhängten Fenster von außen. Ist es die Nachwelt, die da auf Anne Franks Leben blickt? Nein, es ist das Gespenst des deutschen Films.

          Nur hier nämlich, scheint es, verbinden sich handwerkliches Können und geistige Unselbständigkeit zu jener pompösen Schulfunk-Ästhetik, die aus Filmen wie diesem spricht. Dass die Einstellung im Kino eine Frage der Einstellung ist, muss man dem einst vielversprechenden Hans Steinbichler („Hierankl“) eigentlich nicht sagen. Aber dass er diese Erkenntnis selbst in den Bildern aus Auschwitz, mit denen sein Film endet, nicht beherzigt, ist mit Unsicherheit allein nicht zu erklären. Mag sein, dass am Anfang des Projekts die Liebe stand. Zuletzt aber siegten die Angst und die Pedanterie.

          Quelle: F.A.Z.

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