„Cloud Atlas“ Filmkritik: Die tanzenden Scherben der Zeit

Drei- bis vierdimensionale Filme laufen heute längst in jeder Schießbude; es wurde wirklich Zeit für einen sechsdimensionalen. „Cloud Atlas“ spielt in einem halben Dutzend Welten, die sich abzählen lassen - zumindest chronologisch, wenn schon nicht in der sie fortlaufend neu arrangierenden Erzählzeitenmontage des Films:

1. Mitte des neunzehnten Jahrhunderts erlebt ein Weltreisender (Jim Sturgess) die Greuel der Sklaverei und die Bosheit seiner weißen Mitchristen (der boshafteste ist Tom Hanks).

2. Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts schreibt ein junger Komponist (Ben Whishaw) seinem Liebsten (James D’Arcy) Briefe über Arbeit und Leben bei einem älteren Kollegen (Jim Broadbent).

3. In den frühen siebziger Jahren deckt eine Journalistin (Halle Berry) einen Energie-Skandal um Öl, Atomkraft und die öffentliche Sicherheit auf.

4. In unserer Gegenwart macht ein kleiner Gauner (Jim Broadbent) infolge einer Verkettung gewalttätiger Umstände viel Geld als Verleger und findet sich unverhofft in einem üblen Seniorenheim eingesperrt.

5. In ein paar hundert Jahren bricht ein geklontes Serviermädchen (Doona Bae) aus seiner biopolitischen Norm aus.

6. In noch fernerer Zukunft muss ein Ziegenhirt (Tom Hanks) in einer auf teils idyllische, teils barbarische Kulturstufe zurückgesunkenen Gesellschaft einer hochzivilisierten Besucherin (Halle Berry) helfen, die letzten Reste ihres technisch weit fortgeschrittenen, aber auf drastisch zusammengeschnurrten Lebensgrundlagen subsistierenden Gemeinwesens vor dem Untergang zu bewahren.

Hochkarätiges Schauspiel-Ensemble

Dem umfangreichen Schauspiel-Ensemble des Films gehören außer den bereits genannten Koryphäen Hugo Weaving (unter anderem als Meuchelmörder, Pflegeschwester und aparte Kreuzung aus Furtwängler und Richard Strauß), Susan Sarandon (als Dorfvorsteherin, nichtweißer Physiker und Kolonialistengattin) und Hugh Grant (Ekel der Vergangenheit, Unsympath der Gegenwart und Widerling der Zukunft) an - sowie wahrscheinlich alle übrigen Schauspielerinnen und Schauspieler, die es auf der Welt gibt, die aber zu schnell vorüberzischen, als dass man sie mitbekäme.

Viele dieser Leute werden hier mutwillig gegen die im Kino für sie und von ihnen bislang etablierten Typen besetzt - Tom Hanks als verkrachter diebischer Doktor oder Asozialer mit poetischem Zungenschlag („drauf geschissen!“) ist allein schon den Eintrittspreis wert.

Unberechenbare Casting-Choreographie

Damit wäre indes unzulässigerweise ausgeklammert, dass Halle Berry in „Cloud Atlas“ eben auch eine Kaukasierin spielt, Doona Bae eine Mexikanerin und der sehr hübsche Ben Whishaw die attraktive Gattin einer der vielen abstoßenden Inkarnationen des urbösen Prinzips „Hugh Grant“.

Die Casting-Choreographie ist also vor allem planvoll unberechenbar - im Laufe der drei Stunden, die das Ganze währt, entgeht dem Publikum mit Notwendigkeit die eine oder der andere. Man soll nämlich am Ende nicht mehr sicher sein, wer wohin gehört, wie sich Einzelgesicht und Typologie aufeinander beziehen.

Nur unter dieser Voraussetzung, einer scheinbar rein quantitativen, die bequeme Übersicht verhindert, wird die neue Qualität der Zuschreibungsaufhebung erreicht, die beabsichtigt ist: Typen sind kein Schicksal; Akte der Selbstermächtigung vorstellbar.

Erzählerische Transformationsmotoren

Um sie vor allem geht es diesem riskanten, manchmal unter der Last der Kostüme, des Phantastischen wie Mimetischen und seiner erzählerischen Transformationsmotoren ächzenden, sich aber stets nimmersatt, liebevoll, liebeshungrig und kunstwillig durch seine riesigen Themen fressenden Film: Menschen können Zuschreibungen wandeln.

Das funktioniert nicht notwendigerweise, wie im Hollywood-Idiom sonst üblich, heroisch individuell: „Alle Stimmen sind geschmolzen zu einer“, sagt der postapokalyptische Hirte Tom Hanks, und in einer anderen Szene, einer anderen Zeit erleben wir dann, was das heißt: Als ein schwarzer Sklave wegen Unbotmäßigkeit ausgepeitscht wird, summen die anderen anwesenden Sklaven in einem Ton, der das Gewissen des Beobachters anspricht wie die schmerzhafte Hundepfeife das Tier, einen kollektiven Ton, der für die Ewigkeit des Unrechts steht und die Notwendigkeit des Widerstands dagegen. Kollektivität ist in „Cloud Atlas“ freilich nicht einfach das Gegenteil von Individualität, sondern gibt den sonst unter irgendeine fremdbestimmte Kategorie subsumierten Einzelnen erst den Resonanzraum der Würde: Der Ausgepeitschte schlägt, während die Menge summt, die Augen auf und blickt dem weißen Zeugen, der das kaum ertragen kann, direkt ins Gesicht.

Rollenbruch als Regiestil

Tom Tykwer und die Geschwister Lana und Andy Wachowski haben in der Arbeit mit ihrem Ensemble den Rollenbruch gleichsam als absoluten Regiestil etabliert: Einmal weiß sich in der Komponistengeschichte der junge Mann, der Männer liebt, gegen den alten Mann, der alle Menschen gleichermaßen verachtet, nicht mehr anders zu helfen und richtet eine Pistole auf ihn - höhnisch prophezeit der homophobe Alte, der Junge werde nicht abdrücken, „das tut Ihresgleichen nämlich nie“, Schwule sind ja bekanntlich feige und können kein Blut sehen. Aber der andere schießt, wenn auch nicht in Tötungsabsicht. Denn er ist nicht, wer er sein soll, und weder Memme noch Mörder.

Das weibliche Opfer der Korpokratie der Zukunft, das aus handzahmer Bewusstlosigkeit zu seiner eigenen Tragödie erwacht, macht aus den zahlreichen Strategien der Vermittlung von Rolle und Person, Kollektiv und Individuum, die der Film ausbreitet, eine Art Evangelium, wenn sie sagt: „Unsere Leben gehören nicht uns. Von der Wiege bis zur Bahre sind wir mit anderen verbunden.“ Vor der zähen Klebrigkeit einer Tageslosung aus dem Esoterik-Taschenkalender bewahrt diese und viele ähnliche Sentenzen im Film allein der Umstand, dass ihr Kontext kein Motivationsseminar ist und keine heitere Erbaulichkeitsrevue, „keine lachvolle Fabel“ (wie man in der Zukunft sagt), sondern eine Verschränkung von Spekulation, Melodram und Historienmaskenzug, die, bevor es allzu versöhnlich wird, immer noch mal aus dem Predigen ins Erzählen entkommt.

„Alles ist verbunden“-Credo

Das Dramatische, Komische (manchmal absichtlich zur Klamotte überdehnt), Pathetische oder Paradoxe ist jeder Moral, auch der progressiven, durchgängig übergeordnet - „the play’s the thing“ (Shakespeare), und dieses „play“ kann sich sogar über seine eigenen transzendentalphilosophischen Ansprüche lustig machen - wenn etwa ein Verwirrter in der Handlung des Jahres 1973 über „so’n Vorleben-Ding, oder so’n Nachleben-Ding“ bramarbasiert, als sei ihm aufgegeben, das „Alles ist verbunden“-Credo des Films für Bekiffte zusammenzufassen.

“Montage“ ist für die Art und Weise, wie die Momente solchen Spiels einander umgarnen und narren, einem Satz selbstmischender Spielkarten gleich, fast ein zu schmales Wort: Das Erlebnis der einander antwortenden Szenen beim Bruch der aristotelischen Einheiten von Ort, Zeit und Handlung kennt das medial erzogene Publikum, das Tykwer und die Wachowskis voraussetzen, aus Film und Fernsehen, aber es braucht einige Gewöhnung, das Signal „dies ist der Höhepunkt, wo die scheinbar disparaten Dinge zusammenschießen“, als durchgängiges Organisationsprinzip einer Drei-Stunden-Oper zu akzeptieren: Sind das dann alles Höhepunkte?

Gehetze und retardierende Momente

Hilfe vor dem Ertrinken in Bildern und Sounds bietet die Regie deshalb freundlich an - einerseits in Form von retardierenden Momenten (ein Zwiegespräch im Fahrstuhl, Landschaftsabtastungen) und andererseits mittels Ausbrechern ins Gehetzte (die Schießerei zwischen zwei Profis im Strang von 1973 weckt den Wunsch, den ganzen Thriller zu sehen, aus dem sie zitiert scheint; der Film enthält nicht wenige perfekte Trailer virtueller Werke).

Elegisches ins Hektische zu fummeln oder daraus hervorzuziehen, das Treibende komplex zu halten und das Monumentale lebendig, verlangt neben schwindelerregender Schnittdisziplin auch ein paar klanglich leitende und optisch blicklenkende Verfahren - der von Tykwer, Johnny Klimek und Reinhold Heil verantwortete Score orchestriert daher von Jazz über Symphonik bis zur Muzak seine Leitmotive als knifflige, aber einer manchmal notwendigen Sentimentalität nicht ausweichende Programmmusik, und der Lichtstil ist eine Art Umkehrung der Vorgehensweise, mit der die Wachowkis in „Speed Racer“ (2008) brutalste Primärfarben als Überwältigungskeile gegen die Märchenskepsis des Publikums einsetzen.

Fläche ist in „Cloud Atlas“ farblich nichts, Nuance alles - allein „Grün“ hat sein eigenes Tiefenspektrum: Jadegrün in der Klon-Geschichte, Polizeigrün im Altersheimgarten, Pistaziengrün nach dem Weltuntergang.

Zahlreiche filmische Zitate

Wer Filme kennt und liebt, wird an viele denken, während „Cloud Atlas“ sich ereignet, vom Atomdrama „Silkwood“ (1983) bis zum Science-Fiction-Klassiker „The Time Machine“ (1960), und es wird auch direkt auf derlei angespielt, etwa auf „Soylent Green“ (1973) - die Stelle findet sich auch im (zutiefst cinephilen, aber ganz anders als der Film gearbeiteten) Buch von David Mitchell, auf dem die verzwickte Handlung beruht.

Hinter allen Verwandtschaften, den wahlweisen wie den unausweichlichen, die man hier sehen kann, auch hinter der von gemeinsamer Arbeit gestifteten Verwandtschaft zwischen Tykwer, den Wachowskis und Mitchell, steckt die von diesen Verwandten geteilte Sehnsucht nach einem erzählerischen (und damit sozialen) Zusammenhang, der nicht befohlen und erzwungen ist, sondern sich aus Spiel und Freiheit ergibt - einem, den man nicht annehmen muss, weil ihn Starke über Schwache verhängt haben, sondern den man so leben kann, dass die falsche Alternative „Einsamkeit oder Anpassung“ in der Vielfalt der Liebesmöglichkeiten zerspringt wie das Porzellan, das in einer der besten „Cloud Atlas“-

Szenen zwei Männer, die einander lieben, gemeinsam zu Bruch gehen lassen. Scherben sind wunderschön, wenn man keine Angst mehr haben muss, sich daran zu verletzen, weil man einander beschützen kann.

Ab Donnerstag im Kino.

Quelle: F.A.Z.
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