Roman Polanski „Ich hasse es, mich auf Emotionen auszuruhen“

Sein „Oliver Twist“ ist mehr als noch eine Dickens-Verfilmung: Es ist ein Wunder an Genauigkeit, Zartheit und Entschlossenheit. Roman Polanski über die Liebe zum Detail, Filmen in Prag und Erlebnisse, die ihn mit Oliver Twist verbinden.

Sie haben einen Film ganz ohne Hollywoodschauspieler gedreht.

Ja, das war nicht leicht.

Warum haben Sie auf Stars verzichtet?

Es ist Dickens, es ist London, deshalb müssen es alles englische Schauspieler sein. Übrigens glaube ich, daß England eine Goldmine für Regisseure ist, was die Schauspielertalente angeht.

Der wahre Star des Films ist der Set, der größte, mit dem Sie je gearbeitet haben.

Sogar einer der größten, die je in Europa gebaut wurden.

Wie hat das Ihre Arbeit beeinflußt?

Wir wußten von Anfang an, was wir wollten. Wir fingen an mit dem Set. Wir haben nach einem Studio gesucht, wo er gebaut werden konnte.

Von der ersten Einstellung an fühlt man sich in ihrem Film wie eingesperrt. Es gibt keine Horizonte, keine weiten Perspektiven. Haben Sie ihre Bilder bewußt verengt?

Das kommt beim Drehen. Der Stil des Lichts, das Design der Kostüme, die Sets - das passiert einfach instinktiv. Manche Dinge erscheinen richtig, andere falsch, ohne daß man sich fragt, warum. Dazu kommt ein bestimmtes Gefühl für Chronologie. Ich hasse Anachronismen. Ich würde keine Coca-Cola-Flasche in eine Geschichte aus dem neunzehnten Jahrhundert stellen.

Wo haben Sie die sehr real wirkende Szene mit der London Bridge im Nebel gedreht?

Im Studio natürlich! Als wir bereits in den Barrandov-Studios am Set bauten, haben sie mich zur Prager Karlsbrücke gefahren, damit ich sie mir anschaue. Ich sagte: ,Ihr macht wohl Witze! Diese Brücke ist voller Touristen! Da müssen wir mitten in der Nacht drehen, es wird unglaublich teuer, und es sieht immer noch schlecht aus.' Das teuerste Element des Sets sind die Pflastersteine. Allan Starski (der Produktionsdesigner des Films, d. Red.) hat mit ihnen angefangen. Alles andere konnte man aus Gips bauen. Also entschied ich, daß wir unsere Main Street - wir nannten sie "King Street" - zur Brücke umfunktionieren. (Nimmt ein Blatt Papier und zeichnet) Sehen Sie, hier . . . wir haben die Hintergründe übermalt und zwei Seitenwände mit aufgesteckten Laternen gebaut. Das war unsere Brücke. An den Rändern haben wir zwei Löcher gelassen für die Treppenabgänge. Die haben wir dann in einem anderen Teil des Studios gebaut.

Seit den achtziger Jahren haben Sie sich in Ihren Filmen mehr und mehr in die Sicherheit des Studios zurückgezogen. Das erinnert an den späten Fellini.

Nein, nein, ich mag Fellinis späte Filme gar nicht. Ich bedauere, daß er nicht weiter Sachen wie die „Vitelloni“ gemacht hat. Ich schließe mich nicht im Studio ein. Ich finde einfach, daß es ein phantastisches Werkzeug für einen Regisseur ist. Wenn man weiß, wie man es einsetzt. Sieht mein Film aus, als wäre er im Studio entstanden? Sie selbst haben geglaubt, die Brückenszene sei im Freien entstanden.

Manche amerikanischen Kritiker haben angenommen, Sie hätten den ganzen Film in der Prager Altstadt gedreht.

Irgendein Idiot hat sogar geschrieben, er habe einen leicht osteuropäischen Touch. Ich meine - dies ist eine detailgenaue Rekonstruktion des Londons von 1850! Wir haben uns vor allem an einem deutschen Illustrator namens George Scharf orientiert, der zu dieser Zeit in London gelebt und Unmengen von großartigen Zeichnungen gemacht hat. Massen von Zeichnungen mit allen Details, Schuhen, Pferden, Milchkannen, Werbeschildern, Gaslaternen, Abflußrohren, Bettlern, Marktständen, Schaufenster, alles, was man sich nur wünschen kann.

Sie wollten also keinen Bresson-Film mit karger Ausstattung drehen.

Ich mache die Ausstattung nicht für die Zuschauer, ich brauche sie für meinen eigenen inneren Frieden. Ich will, daß es wirklich stimmt. Es ist wichtig, daß die Geschichte konkret wird, daß sie in einer wirklichen Welt verankert ist. Ich glaube, es war Tschechow, der gesagt hat, eine Geschichte brauche einen realen Ort. Selbst das Transsylvanien in „Tanz der Vampire“ hatte für mich diesen Realitätswert.

Es gibt verschiedene Gemeinsamkeiten zwischen Ihrem letzten Film „Der Pianist“ und diesem hier. Die sichtbarste ist die labyrinthische Struktur der Schauplätze.

Sehen Sie (zeichnet auf ein weiteres Blatt), wir brauchten eine Hauptstraße, die haben wir hier gebaut. Dann das Gefängnis, das kam hierher. Dann einen Platz für den Markt, der war hier. Dann einen Durchgang, für die Szenen, in denen sie in die Vorstadt gehen - hier. Dann eine heruntergekommene Gasse - hier. Hier haben wir den Kanal hingebaut, hier die engen Gänge, in denen sie Oliver wieder einfangen . . . Es ist großartig in Prag, sie haben dort ein riesiges Gelände mit Hügeln und Senken darin. Ein solches Studiogelände gibt es sonst nirgends auf der Welt. Ich war in allen Studios, ich weiß Bescheid. Es ist alles ein einziger großer Set, aber aus verschiedenen Ecken aufgenommen, mit Umbauten und Übermalungen.

War Dickens für Sie eine Herzensangelegenheit?

Nein, ich wollte nach dem „Pianisten“ einfach einen Film drehen, in den die Leute ihre Kinder mitnehmen können. Als ich meinem Sohn - er war fünf Jahre alt - den „Pianisten“ gezeigt habe, sagte er: „Ganz schön. Aber ich mag ,Spider-Man' lieber.“

Die Figur des Bill Sykes haben Sie negativer und die des Fagin sympathischer gezeichnet als bisherige Dickens-Adaptionen.

Aber so steht es im Buch! Die anderen Verfilmungen sind in dieser Hinsicht schlicht daneben. Sie machen die Figuren zu Gestalten aus der „Bettleroper“, farbenfroh und harmlos. Bill Sykes ist bei Dickens von Anfang an ein totaler Schurke. Was soll das Romantisieren? Der Roman von Dickens ist zwar sehr melodramatisch, aber was die Beschreibung der Figuren angeht, ist er purer Naturalismus.

Aber Fagin haben Sie aufgehellt. Gibt es dafür einen autobiographischen Hintergrund, wie manche Kritiker behaupten?

Völliger Unsinn. Ben (Kingsley, d.Red.) wollte, daß er menschlicher erscheint. Schließlich gibt Fagin den Jungen Unterkunft, Essen, ein warmes Bett. Er ist kein reiner Bösewicht. Wenn ein guter Schauspieler die Rolle eines Monsters spielt, wird er instinktiv versuchen, das Monster zu vermenschlichen. Sie können das als Regisseur bekämpfen oder zulassen. Ich habe es zugelassen.

Haben Sie beim Lesen an Ihre eigene Kindheit im besetzten Polen gedacht?

Ich kenne viele Dinge, die Oliver zustoßen, sehr genau, weil ich sie selbst erlebt habe. Hunger, das Fehlen der Eltern, Schutzlosigkeit, das Leben in mittelalterlichen Verhältnissen, Herumlaufen mit zerfetzten Schuhen und blutenden Füßen - das alles habe ich erlebt. Es hat mir geholfen, bestimmte Szenen zu drehen. Nach dem Krieg gab es beispielsweise nirgendwo Schuhe. Da habe ich ein paar deutsche Armeestiefel gefunden und dazu einen Overall, der mir viel zu groß war. Weil ich keine Socken hatte, habe ich mir die Enden der Beine in die Schuhe gestopft, so konnte ich laufen. Ich war nicht besser dran als die Leute im zerstörten Berlin.

Die Nüchternheit des Films ist beeindruckend. Sie lassen sich nie vom Pathos der Geschichte hinreißen.

Ich hasse es, mich auf Emotionen auszuruhen. Dickens ist ohnehin sehr ironisch, er hat eine Menge Humor. Das war der Grund für seinen Erfolg. Er war fünfundzwanzig, als er „Oliver Twist“ schrieb. Und da hatte er schon die „Pickwick Papers“ geschrieben.

Wenn man Ihre Filme aus den sechziger bis achtziger Jahren betrachtet, hat man den Eindruck, Sie wollten wie Kubrick eine Geschichte in jedem Genre drehen. Mit „Der Pianist“ kommt dann etwas ganz Neues, eine Art klassischer Realismus.

Ich wollte schon lange einen Film über diese Epoche drehen. Ich habe nur auf den richtigen Zeitpunkt gewartet. Ich hatte das Gefühl, ich müsse es jetzt machen, sonst wäre es vielleicht zu spät.

Seit dem „Pianisten“ arbeiten Sie mit dem Drehbuchautor Ronald Harwood zusammen. Wie groß ist sein Anteil am Skript?

Sehr groß. Ich bin besser im Konstruieren, in der Mechanik der Story. Was die Figuren sagen, kommt meistens von ihm. Was wir weglassen, das Tempo, die Bewegung, bestimme ich. Ich schneide die Geschichte vor dem Drehen und dann noch einmal danach.

Schauen Sie sich zur Vorbereitung klassische Filme an, wie Steven Spielberg?

Ja, das mag ich sehr. Vor „Oliver Twist“ haben wir uns natürlich „Great Expectations“ von David Lean angeschaut. Dann habe ich Ronnie meinen Lieblingsfilm gezeigt, „Ausgestoßen“ von Carol Reed.

Was lieben Sie an diesem Film von 1948?

Die Einheit von Zeit und Ort, die phantastische Regie, das großartige Licht, die wunderbare Leistung von James Mason. Außerdem hat dieser Film viel von der Atmosphäre der Stadt, in der ich aufgewachsen bin, Krakau. Dieselben Straßen aus Pflasterstein, denselben Nebel, Regen, Matsch und Schnee. Auch die Geschichte hat viel mit meiner Kindheit zu tun. Da ist ein Mann, der vor der Polizei flieht, der sich verstecken muß. So wie ich damals.