Regisseur Michael Haneke Eine gewisse Arroganz ist in der Kunst kein Fehler

Unter uns Pfarrerstöchtern: Regisseur Michael Haneke erinnert sich im Interview an seine Begegnungen mit Ulrike Meinhof und hofft, dass sein neues Werk „Das weiße Band“ nie in Farbe ausgestrahlt wird.

„Das weiße Band“ handelt von den Entstehungsbedingungen von Gewalt, von Terror. In dem Fall der Gesinnungsterror eines protestantischen Pfarrhauses... Was waren Ihre Ausgangsideen?

Es ging mir darum, eine Geschichte über eine Gruppe von Kindern zu erzählen, die die Ideale, die ihnen von ihrer Elterngeneration gepredigt werden, verabsolutieren. Im Zentrum des Films steht ein ganzes Dorf aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg. Das heißt: ein Kleinmodell dieser Gesellschaft, von der herrschenden Schicht bis ganz hinunter.

Ich wollte einen Film machen über die Perversion jedes möglichen Ideals durch seine Verabsolutierung (siehe: Video-Filmkritik: „Das weiße Band“).

Religion ist für die Handlung sehr wichtig: Das protestantische Pfarrhaus ist ja ein Topos der Kulturgeschichte.

Dies ist aber nicht nur ein Film über den Weg, der vom Protestantismus zum Faschismus führt. Das wäre mir zu kurz gegriffen. Mir ging es darum, zu zeigen, wie sich die Kinder aufschwingen zu Richtern derer, die ihnen ihre Ideale gepredigt haben, aber nicht so leben. Warum tun sie das? Weil sie in einer unheimlichen Drucksituation leben – durch die Erziehung. Aber nicht nur dadurch, sondern auch durch den Protestantismus. Und auch durch die gesellschaftlichen Strukturen, und so weiter ... Und immer, wenn so ein Druck da ist, dann greifen die Menschen nach einem Strohhalm, der es ihnen ermöglicht, sich da herauszuziehen. Und das ist dann meist irgendeine Idee, ein Ideal, eine Ideologie. Das kann Religion sein, aber auch anderes.

Meistens funktioniert das nicht, aber es führt zu unmenschlichen Handlungen. Und das ist das Modell, das sozusagen hinter dem Film sichtbar werden soll. Das können Sie übertragen auf das Paradebeispiel, das im Film anklingt: den deutschen Faschismus. Aber Sie können es auch bis zum Terrorismus unserer Zeit weiterführen oder bis zum religiösen Fundamentalismus aller Couleur – nicht nur, aber natürlich auch zu den Islamisten von heute. Das gesellschaftliche Umfeld ist natürlich immer ganz anders. Es wird andere Formen von Druck geben, von Lieblosigkeit, von was auch immer. Aber dieses Grundmodell ist überall gleich.

Was würden Sie sagen: Was ist Ihnen persönlich am nächsten an dem, was Sie in dieser protestantischen Vaterfigur zeigen? Die ja schon einen liebevollen Zug besitzt, aber grundsätzlich etwas unglaublich Strenges ausstrahlt?

Was mich, als ich noch Jugendlicher war, immer am Protestantismus fasziniert hat, ist natürlich der Rigorismus. Weil wir im Gegensatz zu den Katholiken mit unserer Schuld im direkten Austausch fertig werden müssen. Was im Judentum übrigens genauso ist. Nur die Katholiken haben erfunden, dass es eine Institution gibt, die ihnen das abnimmt. Darum ist die Sache auch so erfolgreich: Da braucht man sich nicht weiter Gedanken zu machen. Das ist jetzt ein bisschen polemisch – aber im Prinzip läuft es darauf hinaus. Natürlich liegt im Protestantismus auch eine gewisse Arroganz, ein gewisser Elitismus – der aber aus dem Nachdenken kommt: Ich bin gezwungen, mich mit meiner Schuld selbst auseinanderzusetzen. Das ist kein Fehler. Und das ist auch in der Kunst kein Fehler.

Stimmt es, dass Sie beim Schreiben unter anderen auch Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof im Sinn hatten?

Ja, die Gudrun Ensslin war ja eine Pfarrerstochter. Ulrike Meinhof kam aus einem sehr religiös geprägten Haus, war aber keine Pfarrerstochter. Ich habe Ulrike Meinhof selbst gekannt. Ich war seinerzeit 1967 bis 1971 Redakteur beim Südwestfunk, und sie hat für uns dieses später berühmte Drehbuch für den Fernsehfilm „Bambule“ geschrieben. Wir haben damals monatelang mit ihr gearbeitet. Sie ist immer nach Baden-Baden gekommen und hat viel mit uns geredet. Wir waren alle hingerissen von dieser Frau. So, wie man sie sich heute vorstellt, war sie gar nicht. Sie war eine humorvolle, warmherzige, hochintelligente Person.

Man merkte aber schon bei dieser „Bambule“-Geschichte eine Veränderung. Sie wollte diesen Mädchen helfen, mit denen sie da gearbeitet hat – es geht ja um ein Mädchenheim –, und war jedes Mal, wenn sie zu uns gekommen ist, ein bisschen bitterer und deprimierter als vorher: Es habe keinen Sinn. Man könne machen, was man wolle, die Strukturen seien nicht zu ändern. Als sie dann kurz vor der Fernsehausstrahlung in den Untergrund gegangen ist, waren wir alle schockiert. Weil es zu dem Bild, das sie ausgestrahlt hat, wenn man mit ihr gesprochen hat, nicht gepasst hat. Sie war sehr witzig, selbstironisch und warmherzig – so dass Günter Gaus, der damals Programmdirektor war, extra herunter in unser Büro gekommen ist, weil es einfach ein Vergnügen war, sich mit dieser Frau zu unterhalten. Ihre Radikalisierung war in der Tat ein Anstoß zu diesem Film. Ich habe seinerzeit begonnen, über dieses Thema nachzudenken, mir über Hintergründe und Ursachen Gedanken zu machen. Man sollte das aber jetzt auch nicht überstrapazieren. Es wäre ein Missverständnis zu sagen: Ulrike Meinhof war der Grund, warum der Haneke den Film gemacht hat. Aber das war so ein Punkt, der mich beeinflusst hat.

Vor allem aber war das Thema Erziehung schon immer etwas ganz Wichtiges für mich. Schon in frühen Filmen von mir steht das im Zentrum. Eine ganz wichtige Sache: Wie findet Erziehung statt? Lange Zeit gab es zu viel Erziehung, sie hat Charaktere deformiert. Heute haben wir ein anderes Problem: Diese Nicht-Erziehung ist ein ähnlich großes Problem, nicht nur in Bezug auf Gewalt. Es ist alles sehr zweischneidig. Deswegen versuche ich ja auch, mich nicht zu sehr festzulegen. Ich habe kein Rezept. Ich kann nur hinweisen auf Probleme, die irgendwo lauern.

Nun wissen Sie aber auch selbst, dass sogar Menschen, die Ihre Filme mögen, sagen würden, Sie seien als Filmemacher selbst ein recht strenger Erzieher, ein Lehrer, sogar ein Prediger, der seinem Publikum auch mal Lektionen erteilt …

Ja, das höre ich immer. Ich empfinde es nicht so. Wenn ich zu irgendetwas erziehe – was ich gar nicht will –, dann wäre die einzige Form von Erziehung die, dass ich die Leute dazu nötige, wenn sie die Filme sehen, über das nachzudenken, was ich da auf den Tisch lege. Das ist aber keine Erziehung, denke ich, sondern einfach ein mitmenschlicher Umgang, der selbstverständlich ist. Es ist ja ein partnerschaftliches Verhältnis zwischen Autor und Rezipient, in jedem Kunstwerk sollte es so sein. Da sollte man den Zuschauer genauso ernst nehmen, wie man selbst genommen werden will. Und ich möchte nicht für blöd verkauft werden im Kino.

Wenn ich ins Kino gehe und sehe dort einen Film, der mich mit Klischees zuschüttet, dann habe ich das Gefühl, ich habe zwei Stunden Zeit sinnlos totgeschlagen. Mich interessieren die Filme, die mich irgendwie irritieren. Und ich finde, das ist eine respektvolle Haltung gegenüber dem Zuschauer. Dass die Leute, die total daran gewöhnt sind, nur zerstreut zu werden, sich von meinen Filmen pädagogisch belästigt fühlen, das muss ich aushalten.

Geht es Ihnen denn um Wahrheit?

Wahrheit ist immer ein großes Wort. Woher soll ich wissen, was die Wahrheit ist? Aber es geht mir immer um Genauigkeit. Darum, dass ich so präzise bin, wie es mir möglich ist. Also die Wahrheit . . . Ebendas würde mich stören: Wenn ich jetzt so einen farbigen Film über diese Zeit sähe, der so tut – auch in seiner Dramaturgie –, als wären wir da dort, und alles ist in Farbe, das kann ich nicht so ganz ernst nehmen.

Das ist immer das Problem von Filmen über historische Epochen: Es ist ganz selten, dass ein historischer Film kein „Kostümfilm“ ist. Einer der wenigen Filme, der das meiner Ansicht nach geschafft hat, ist „La reine Margot“ von Patrice Chéreau – der hat so eine fiebrige Unmittelbarkeit. Es ist ja kein Zufall, dass ich mit Moidele Bickel die Kostümdesignerin von „La reine Margot“ für meinen Film verpflichtet habe. Die Kostüme sehen aus, als wäre man da. Im Gegensatz zum Beispiel zu Stanley Kubricks „Barry Lyndon“. Das ist auch ein wunderschöner Film, aber das ist ein Kostümfilm, er sieht aus wie ein Gemälde. Das ist das Schwerste überhaupt, was es gibt. Darum ist mein Film schwarzweiß. Beim 16. oder 18. Jahrhundert kann man es mit Farbe versuchen. Aber wenn man die Zeit um 1900 beschreibt, wäre das Ergebnis eine Katastrophe gewesen.

Sie rekurrieren auf das visuelle Gedächtnis des Zuschauers ...

Das muss ich. Wir wissen ja, wie das beginnende 20. Jahrhundert aussieht, aber wir kennen es einfach in Schwarzweiß. Das war auch ein gutes Argument gegenüber den Produzenten. Hinzu kommt ein gewisser Verfremdungseffekt und die handwerkliche Tatsache, dass man bestimmte Dinge einfach besser in Schwarzweiß vortäuschen kann. Denn die Farben haben sich total geändert. Heute gibt es nur noch Industriefarben, früher waren es alles Naturfarben.

Hätten Sie den Film damals auch in Schwarzweiß drehen können?

Es war jetzt auch schwierig. Es hat auch eines langen Kampfes mit den Produzenten und viel Überredung bedurft, dass der Film in Schwarzweiß ins Kino kommt. Und es ist ja jetzt immer noch nicht klar, wie sich das deutsche Fernsehen bei der Fernsehausstrahlung verhalten wird. Es hat sich in den Vertrag hineinschreiben lassen, dass es den Film in Farbe zeigen darf. Aber ich habe immer gesagt: Ich mache den Film nicht in Farbe. Er ist aber in Farbe gedreht, und wenn die darauf bestehen, dann werden sie eine Farbkopie bekommen, die ich nicht einmal anschaue. Ich hoffe aber, dass sie aufgrund des Erfolges jetzt so vernünftig sein werden, ihn auch in Schwarzweiß zu senden.