Momente des deutschen Films (II) Das Versprechen eines Anfangs

Gibt es eine deutsche Filmtradition der Nachkriegszeit? Die Kinoredaktion der F.A.Z. der Frage nach, wie zukunftsträchtig das deutsche Kino war und ist. Siehe auch www.faz.net/filmedition.

Ach, es scheint alles so einfach zu sein, man möchte hineinspringen in diesen Film und mitspielen bei den sommerlichen Vergnügungen; man identifiziert sich, gewissermaßen, mit der Kamera, die sich so leicht und elegant durch diesen hellen Sonntag bewegt und dabei demonstriert, welche Freude das pure Zuschauen ist: kaum Plot, keine Dialoge, vier junge Menschen, die, draußen am Wannsee, spazieren gehen, schwimmen, miteinander flirten und einander ärgern, und abends fahren sie zurück in die Stadt.

Wolfgang hat Christl angesprochen und sich mit ihr am Bahnhof Nikolassee verabredet, und Christl hat Brigitte mitgebracht, ihre beste Freundin, und dann sind es Brigitte und Wolfgang, die etwas anfangen miteinander, und Christl schmollt, und Erwin, Wolfgangs bester Freund, lacht dazu.

Filmisches Korsett einer Zeit

So klar, so einfach ist dieser Film - und wird doch unendlich kompliziert, sobald man, in einem Moment der Reflexion, sich fragt, wen und was man da gesehen hat: „Menschen am Sonntag“ ist kein Dokumentarfilm - und doch ist er ein Dokument, was nicht nur daran liegt, dass die vier Helden sind, wer sie sind, eine Verkäuferin, eine Statistin, ein Vertreter und ein Taxichauffeur, Laien also, die nach den Dreharbeiten zurück in ihr normales Leben gingen; und Berlin, seine Menschen, Straßen, der Grunewald und die Havel sind, ganz ohne dass das jemand inszenieren müsste, der Schauplatz und die Statisterie.

Aber daran liegt es eben auch: Man kann sich ja noch einmal vor Augen führen, wie das deutsche Kino damals aussah, am Ende der Zwanziger: diese Posen der Schauspieler, die, weil das Kino stumm war, umso mehr zu sagen versuchten mit Mimik und Gestik, mit rollenden Augen und Haaren, die zu Berge standen; diese Kulissen, die so dicht möbliert waren mit Symbolen, Bedeutung, künstlerischem Ausdruck, dass kaum Luft zum Atmen blieb; die Kostüme, die wie Panzer die Körper der Akteure umschlossen - und bei den Männern, die im deutschen Kino die großen Rollen spielten, bei Emil Jannings oder Heinrich George, lagen noch einmal Schichten von Fleisch zwischen der Welt und dem Ort, wo man das Herz vermuten durfte; deswegen waren sie ja gezwungen zu all den komplizierten Verrenkungen.

Frischluftkur für den deutschen Film

Man kann sich das alles vor Augen führen, um zu ermessen, wie groß wohl damals der Schock und das Glück der Zuschauer waren, angesichts der Lässigkeit und Luftigkeit dieses Films; angesichts einer Inszenierung, deren Qualität weniger mit der vermeintlichen Echtheit der Schauspieler und Schauplätze zu tun hat und mehr mit der Differenz zu dem, was bis dahin der Stil des deutschen Kinos war. Es war eine ästhetische Notwendigkeit, die deutschen Bilder und Szenen zu entrümpeln und durchzulüften, es war eine Schönheitskur (und nicht bloß ein Gebot der Wirklichkeitsnähe), der Kamera viel Bewegung in frischer Luft zu verordnen - und die Darsteller, die ja keine Schauspieler und völlig ungeschult waren, diese jungen Menschen, die nur versuchten, sich so zu bewegen, wie sie das auch sonst getan hätten, ohne die Präsenz der Kamera, diese Darsteller hatten dabei eine physische Präsenz, eine Körperlichkeit, wie man sie sonst nur in amerikanischen Filmen sah.

Ein Spielfilm also, mit einem Skript, das ein gewisser Billie Wilder geschrieben hatte (dass „Billie“ ein Frauenname ist, entdeckte Billy Wilder erst später), nach einer Zeitungsreportage von Kurt Siodmak; wer Regie geführt hat, ist insofern nicht ganz klar, als Wilder in einem Zeitungsbeitrag während der Dreharbeiten von Rochus Gliese sprach, einem heute fast vergessenen Filmarchitekten und Regisseur. Die Titel nennen Robert Siodmak und Edgar G. Ulmer, von dem Siodmak aber später erzählte, der habe sich noch während der Dreharbeiten nach Amerika abgesetzt. Kameraassistent war ein gewisser Fred Zinnemann, und der Kameramann Eugen Schüfftan war der einzige Erwachsene und Profi; er hatte, um nur den bekanntesten Titel zu nennen, die Spezialeffekte für „Metropolis“ fotografiert - diesen teuren, monumentalen, absolut künstlichen Studiofilm, der in jeder Hinsicht das Gegenteil von „Menschen am Sonntag“ war.

Das name dropping ist schon insofern von Bedeutung, als Kurt Siodmak später in Hollywood berühmt wurde als Autor von Horror- und phantastischen Filmen; sein Bruder Robert wurde einer der Meister der Schwarzen Serie, Ulmer war der König der B-Pictures, Fred Zinnemann inszenierte „Zwölf Uhr mittags“, und Billie Wilder wurde Billy Wilder. Und für den wunderbaren Film „The Hustler“ bekam Eugen Schüfftan 1961 den Kamera-Oscar.

Schönheit des Ungeplanten

All die Namen und die ungewisse Urheberschaft zeugen aber auch von der Modernität dieses Films - in einer Zeit, da die deutschen Meister des Kinos noch den Geniekult des 19. Jahrhunderts auf die Filmsets verpflanzten, das Inszenieren als Unterform des Despotismus verstanden und den fertigen Film als Ausdruck ihres künstlerischen Willens gedeutet haben wollten.

Was für ein altmodischer Quatsch, das ist der Kommentar dazu, den „Menschen am Sonntag“ formuliert: das Interessanteste im Kino ist die Differenz zu den künstlerischen Absichten seiner Schöpfer; die Schönheit dieses Films offenbart sich erst im Ungeplanten und Nichtgewollten; was zählt, um es ein bisschen hochtrabend auszudrücken, sind Evidenz und Emergenz. Und um das Ganze zum Spielfilm zu machen, braucht es keine große Erfindungen, keine sogenannte Phantasie: die große Fiktionsmaschine ist die Kamera.

Kurzer Moment der Bewegungsfreiheit

Und andererseits werden Filme, je älter sie sind, umso mehr zu Dokumentationen ihrer Dreharbeiten und der Zeit, die seither vergangen ist - und wenn man heute, einundachtzig Jahre nach den Dreharbeiten auf diesen Film schaut, dessen Blicke immer wieder abschweifen von den Hauptdarstellern und die Sonntagsstimmung einfangen, am Strandbad Wannsee, im Biergarten, auf den Straßen und in den Parks der großen Stadt: dann treibt das Wissen, wie es weiterging mit diesen Schauplätzen und den Menschen, die sich da vergnügen, einem fast die Tränen in die Augen. Es ist der Sommer 1929, der letzte Sommer des Booms, eine Heiterkeit ist zu sehen und zu spüren, eine grundsätzliche Freundlichkeit, die noch nicht weiß, dass im Oktober die Börse krachen und die Welt in die Wirtschaftskrise treiben wird. Einmal sieht man Teenager mit schlechten Zähnen und breitem Grinsen und kann gar nicht anders, als sich zu fragen: Wohin seid ihr wohl zehn Jahre später marschiert? Und was habt ihr dort getan?

Das ist das Traurige an diesem Film, dass hier das Versprechen eines Anfangs formuliert wird, welches das Kino so wenig einlösen konnte wie die Wirklichkeit. Die Heiterkeit ging verloren in der Wirtschaftsdepression; danach kam Adolf Hitler. Und dieser Stil zu filmen und zu inszenieren machte auch deshalb keine Schule, weil der Tonfilm kam, mit seinen komplizierten Apparaten, die dem Kino wieder die Beweglichkeit nahmen und die Inszenierungen zurück ins Studio zwangen.

Und diese jungen Menschen, die so unbeschwert von Tradition und Wichtigtuerei ein neues Kino erfunden hatten, die gingen, spätestens drei Jahre nach der Premiere im Frühjahr 1930, weg aus Deutschland. Und schenkten dem amerikanischen Kino einige seiner schönsten Momente.