Michael Haneke Wir haben kein Recht auf Tragödie

Jedes Bild kann eine Falle sein. Nicht nur in seinen Filmen. Denn der ganz in Schwarz gekleidete Mann mit den eisgrauen Haaren und dem eisgrauen Bart, der da entspannt auf einem Sofa sitzt, hat im Gespräch einen Humor, den seine Filme nicht mal ahnen lassen, und sein Wiener Dialekt nimmt auch dem Schlimmsten ein wenig von seinem Schrecken. Michael Haneke, 63, hat für „Caché“ gerade den Europäischen Filmpreis bekommen, seine „Don Giovanni“-Inszenierung hat am 27. Januar in Paris Premiere, und spätestens seit der „Klavierspielerin“ (2001) gehört er in die Champions League des Arthouse-Kinos.

„Caché“ erzählt mit der gewohnten kühlen Präzision, wie immer gibt es eine Szene, in der einem der Atem stockt und man sich einfach nur die Augen zuhalten möchte. Ein Pariser Intellektuellenpaar - George (Daniel Auteuil) ist Moderator einer Literatursendung, Anne (Juliette Binoche) Lektorin - erhält seltsame Videokassetten. Sie zeigen nichts als die beiden in ihrem Alltag. Wie immer in Hanekes Filmen führt die Spur zurück in die Kindheit, hier in die Zeit des Algerienkriegs. Georges Ehe zeigt kleine, seine Karriere größere Risse, und je näher er dem Geheimnis zu kommen glaubt, desto undurchdringlicher schaut es zurück. Bis zum allerletzten Bild.

Selbst in amerikanischen Branchenblättern war schon zu lesen, „Caché“ sei Ihr bislang zugänglichster Film. Macht Ihnen das zu schaffen?

Ich finde alle meine Filme zugänglich, ich hoffe zumindest, daß sie es sind. Es kommt darauf an, was man unter zugänglich versteht. „Funny Games“ zum Beispiel ist sicher kein leicht verdaubarer Film, aber zugänglich ist er. Unzugänglich heißt ja zu kompliziert, und um meine Filme zu verstehen, braucht man keine besondere Schulbildung.

Das Wohlwollen hat ja wohl viel damit zu tun, daß Sie nun schon Ihren vierten Film mit französischen Stars gedreht haben. Hat das Ihre Arbeitsweise verändert?

Überhaupt nicht. Schwieriger ist nur, daß in französischer Sprache gedreht wird. In der eigenen Sprache höre ich gewissermaßen das Gras wachsen. Ich schreibe auch weiterhin auf deutsch, dann gebe ich das Drehbuch zum Übersetzer, und anschließend gehen wir es Satz für Satz durch. Und ich höre auch in der fremden Sprache, ob etwas emotional falsch ist.

„Caché“ ist, stärker noch als „Funny Games“, ein Genrefilm. Fällt es Ihnen leichter, innerhalb eines relativ festen Regelwerks mit den Konventionen zu spielen?

„Funny Games“ ist ja eher ein Film über das Genre des Thrillers als ein Genrefilm. In „Caché“ benutze ich die dramaturgischen Mechanismen des Thrillers, um eine Geschichte zu erzählen und sie zugleich zu reflektieren. Die Garantie des Thrillers besteht darin, daß am Ende die Welt wiederhergestellt ist. Darum geht es mir natürlich nicht, deswegen ist „Caché“ ein realistischer Film, was ein Thriller nicht ist. Doch die Spannung ist der Leim, an dem der Zuschauer klebenbleiben soll.

Sie suchen immer wieder Schockeffekte, die anders funktionieren sollen als im Mainstreamkino. Wird das nicht immer schwieriger?

Klar, weil der Zuschauer immer abgebrühter wird. Meine Filme sind ja insgesamt eine Reaktion auf das Mainstreamkino, sie wären sinnlos, wenn das Kino anders wäre, als es ist. Es ist immer eine Gegenhaltung. Und man muß sich genau überlegen, welche Mittel man verwendet. Sobald man die Phantasie des Zuschauers anspricht, ist es immer effizienter, als wenn man ihm die Empfindungen vorkaut. Das Mainstreamkino ist ein Kino, das alles vorführt. Man muß sich also etwas einfallen lassen, um die Phantasie, die mir da geraubt wird, auf eine andere Weise einzubringen. Das hat mit Struktur, mit Formen zu tun. Es ist ähnlich wie beim Billard: Man kann die Kugel direkt anspielen oder über Bande, das ist eleganter. Unter guten Spielern ist es ein Ehrenkodex, sich für den komplizierteren Stoß zu entscheiden.

Wie ließe sich denn Ihre Gegenhaltung positiv beschreiben?

Schrecken und Gewalt werden immer konsumierbarer gemacht. Man darf sich das alles geben, ohne ein schlechtes Gewissen zu haben. Dafür zahlt man. Man sitzt in „Apocalypse Now“ mit dem Piloten im Hubschrauber und feuert zu Wagnermusik auf ein vietnamesisches Dorf, denn wir waren es ja nicht, die den Vietnamkrieg in Szene gesetzt haben. Das ist ein relativ zynischer und gutbezahlter Standpunkt. Ich versuche immer wieder, den Schrecknissen etwas von ihrer Realität wiederzugeben. Und das ist gar nicht so einfach. Man darf sie nicht spektakulär machen.

Sind die Dinge, die Sie zeigen, vor allem solche, die Sie selbst schockiert haben?

Schreiben Sie bitte bloß nicht, was in „Caché“ passiert, dann ist die Wirkung im Eimer und die Geschichte tot! All meine Filme sind ein Spiegel dessen, was mich aufregt oder berührt. Ich habe zum Beispiel als Kind gesehen, wie einem Hahn der Kopf abgeschlagen wurde. Das Abschlagen habe ich gar nicht so sehr registriert, aber wie das kopflose Viech dann hochgesprungen ist, wie dabei das Blut herausspritzte, das hat mich völlig fassungslos gemacht. Andere Dinge habe ich zum Glück noch nie gesehen. Aber ich habe natürlich recherchiert, mir Fotos angesehen. Jedes Splattermovie wirkt harmlos im Vergleich zu Fotos aus der Gerichtsmedizin.

Und wie macht man das: Etwas anders als die anderen zu zeigen?

Indem man sich überlegt: Was ist das Wesentliche an einer realistischen Situation? Gewalt wird im Kino fast immer mit Schnitten aufgelöst, die Szenen werden immer gepusht, es ist immer mehr als die Wirklichkeit. Man muß da ein Maß finden, und deshalb haben wir uns eben genau angesehen, wie bestimmte Dinge aussehen. Natürlich hilft man auch digital nach. Der Zuschauer muß es glauben, das ist das einzige, was zählt.

Sie tun auch Dinge, bei denen jeder Hollywoodproduzent einen Tobsuchtsanfall bekäme, Sie lassen sich unendlich viel Zeit, bis Sie Juliette Binoche so zeigen, daß man sie erkennt. Warum?

Bei „Wolfszeit“ habe ich das auch gemacht: Ich lasse eine Reihe von Stars in einen dunklen Raum kommen, ohne daß man sie erkennt. Ich will nicht die Stars als Stars verkaufen, aber es muß sich schon aus den Notwendigkeiten der Szene ergeben, daß ich so lange warte.

Obwohl es ein Thriller ist, gibt es am Ende von „Caché“ keine Antwort auf die Frage: Wer war es? Macht es Ihnen Spaß, die Zuschauer in die Ratlosigkeit zu stürzen?

Das hoffe ich, daß sie ratlos zurückbleiben, sie sollen ja ihre eigenen Interpretationen finden. Der ganze Film ist so konstruiert, daß er widersprüchliche Spuren auslegt und der Zuschauer sich überlegen muß, wie er sie deutet. Das ist wie im Leben, man muß sich für die wahrscheinlichste Deutung entscheiden. Nur das Mainstreamkino erklärt einem alles. Es gibt aber hundert verschiedene Erklärungen, ich habe für den Schluß schon die unterschiedlichsten Ansätze gehört - und alle haben recht! Wenn zwei Leute das genaue Gegenteil behaupten, ist klar, daß einer lügt, Sie wissen bloß nicht wer. Diese Form der Verunsicherung in der Wirklichkeit sollte man auch ins Kino hineinholen.

Ihr Blick auf die Welt ist ziemlich düster . . .

... nein, nicht mein Blick auf die Welt ist düster, die Welt ist düster. Ich versuche einfach, genau zu sein. Und mich interessieren Dramen, in denen Konflikte wichtiger sind als ihre Lösung. Es wirkt nur so düster, weil die Unterhaltungsindustrie ein falsches Glücksgefühl verordnet: Das Leben ist Fun - das ist es aber leider nicht, es kann von Zeit zu Zeit ganz lustig sein. Unsere Gesamtsituation ist einfach nicht lustig, wenn man mit wachen Augen auf die Welt schaut.

Jetzt klingen Sie wie Adorno: „Fun ist ein Stahlbad.“

Ich habe nichts dagegen. Adorno war eine Leitfigur für mich, und was er geschrieben hat, das ist bis heute nicht überholt. Wenn man verantwortlich handelt und kein Vertuscher und Beruhiger sein will, kann man gar nicht anders, als der bitteren Wahrheit ins Gesicht zu sehen.

Was bleibt da für das Kino noch übrig?

Nicht viel. Was kann Kunst überhaupt machen? Ich glaube nicht, daß sie allzuviel bewirkt, aber wenn es sie nicht gäbe, wäre die Welt noch ärmer. Man muß sich doch fragen, was es bedeutet, eine Tragödie anzuschauen. Ich würde meinen Film nun wirklich keine Tragödie nennen, Tragödien finden in der Dritten Welt statt, und wir sind die Verursacher, aber das ist eine andere Frage. Wir haben gar kein Recht auf Tragödie, und das wiederum ist unsere emotionale Tragödie, daß wir dieses Recht nicht haben.

In „Caché“ ist es ein algerischstämmiger Franzose, der in Verdacht gerät, man sieht Fernsehbilder aus dem Irak und aus dem Nahen Osten. Wie wichtig ist Ihnen diese politische Dimension?

Die Franzosen sollen das schon so verstehen. Im Ausland geht es eher allgemein darum, daß es in jedem Land genügend schwarze oder braune Flecken gibt, an denen kollektive Schuld und Individualschuld zusammentreffen. Ich habe jetzt schon vier Remakeangebote aus Amerika, und die werden es natürlich mit Schwarzen machen.

Sie haben vor Jahren den Begriff der „emotionalen Vergletscherung“ geprägt . . .

... der wird mich noch bis zu meinem Tode begleiten ...

... aber, um im Bild zu bleiben, droht nicht die viel größere Katastrophe, wenn ein Gletscher mal zu tauen beginnt?

Die Gefahr, daß dieser Gletscher abtaut, besteht, glaube ich, nicht. Bei dem Begriff ging es darum, daß sich die Menschen aufgrund der Undurchdringlichkeit und Unbeherrschbarkeit der Welt immer mehr in die Angst zurückziehen und dadurch immer unbeteiligter gegenüber den anderen werden. Wenn man das als Nord-Süd-Konflikt deutet, der ja das Hauptthema dieses neuen Jahrhunderts ist, dann haben wir jetzt nur die kleinen Flämmchen wie in der Banlieue gesehen.

Was Europa bevorsteht, ist der verständliche Drang der Armen, die auch an dem Kuchen teilhaben wollen, und diejenigen, die den Kuchen haben, sind immer unwilliger, ihn zu teilen. Das gilt auch für die sogenannten Liberalen, zu denen ich mich selbst rechne. Wenn einer zu mir käme und sagte: „Herr Haneke, Sie haben da so ein hübsches Haus“ und wenn sich eine ganze schwarze Familie bei mir einquartieren würde, dann wäre meine Toleranz auch am Ende. Das ist sehr unsympathisch, ich weiß, aber da bin ich eben auch feige und habe deshalb ein schlechtes Gewissen.