„Metropolis“ wie früher Die Wiedergeburt eines Jahrhundertfilms

Im April des Jahres 1927 geht der Schriftsteller H. G. Wells, der Autor des von Spielberg verfilmten und von Orson Welles vertonten „Krieg der Welten“ und der „Zeitmaschine“, ins Kino, um sich einen deutschen Science-Fiction-Film anzuschauen. Seine Eindrücke fasst er in einem Bericht für die „New York Times“ zusammen: „Ich habe gerade den allerdümmsten Film gesehen. Ich glaube nicht, dass es möglich wäre, einen noch dümmeren zu machen. Er heißt Metropolis und kommt von den großen Ufa-Studios in Deutschland, und dem Publikum wird zu verstehen gegeben, dass er mit einem enormen Budget produziert wurde. Originalität gibt es keine darin. Auch keinen eigenständigen Gedanken. Keinen einzigen Moment lang glaubt man irgendetwas von dieser blödsinnigen Geschichte. Man kann nicht einmal darüber lachen. Es gibt keine einzige gut aussehende, sympathische oder lustige Figur in der Besetzungsliste. Mein Glaube an das deutsche Unternehmertum hat einen Schock erlitten . . . Sechs Millionen Mark! Was für eine Verschwendung!“

Knapp dreiundachtzig Jahre später sitzt der Dirigent Frank Strobel in einem Berliner Café und freut sich über „Metropolis“. Strobel, Mitbegründer und künstlerischer Leiter der Europäischen Filmphilharmonie, hat gerade gemeinsam mit zwei Experten von der Deutschen Kinemathek Berlin und der Wiesbadener Murnau Stiftung die bisher längste und vorerst endgültige restaurierte Version des deutschen Stummfilmklassikers erstellt.

Am 12. Februar wird er im Berliner Friedrichstadtpalast die Uraufführung der neuen „Metropolis“-Fassung mit der Originalmusik des Komponisten Gottfried Huppertz dirigieren. Eineinhalb Jahre hat die Arbeit an dem Film gedauert, der jetzt fast zweieinhalb Stunden lang ist, nur wenig kürzer als bei seiner Premiere im Januar 1927. Zwar werde an Feinheiten immer noch gefeilt, sagt Strobel, aber im Großen und Ganzen sei die Restaurierung abgeschlossen. Ein Glücksgefühl sei es gewesen, als er zum ersten Mal den nahezu vollständigen Film gesehen habe. „Ich arbeite seit sechsundzwanzig Jahren mit ,Metropolis', und jetzt sind endlich die Stellen weg, bei denen ich immer gedacht habe: Das ist doch Murks!“

Mehr als dreißigtausend Statisten

Man könnte meinen, der Schriftsteller Wells und der Musiker Strobel sprächen über zwei völlig verschiedene Kinowerke. Und doch reden sie über den gleichen Film. Seine Geschichte, in der die Berliner Aufführung im Februar - eine zweite „Metropolis“-Gala findet zur gleichen Zeit in der Alten Oper in Frankfurt statt - ein völlig neues Kapitel aufschlagen wird, ist ein kinematographisches Drama ganz eigener Art. Es handelt von einem Regisseur, der den größten Film aller Zeiten drehen, von seiner Produktionsgesellschaft, die daraus ein marktfähiges Produkt, und von einer Nachwelt, die aus den Bruchstücken eines zerstörten Kunstwerks dessen ursprüngliche Gestalt herauslesen will. Es ist eine Geschichte, die viel über die Flüchtigkeit und Verletzlichkeit der Kinobilder verrät - und über den Zufall, der sie mal hierhin, mal dorthin weht und an den überraschendsten Stellen plötzlich wieder auftauchenlässt.

Die Story von „Metropolis“ beginnt im Frühjahr 1924. In Deutschland klingen in jenen Tagen gerade die Nachwirkungen der Inflation von 1923 ab, die große Nachkriegskrise ist vorbei, die Weimarer Republik holt Atem. Aber die sozialen Spannungen bleiben: Hunderttausende haben ihr Vermögen verloren, andere am Elend eine goldene Nase verdient. Die letzten Arbeiteraufstände liegen erst wenige Wochen zurück. Doch die Variétés, die Tanz- und Showpaläste der Hauptstadt boomen. Von diesem Abgrund zwischen Oben und Unten, Arm und Reich wollen der Regisseur Fritz Lang und seine Frau, die Drehbuchautorin Thea von Harbou, in ihrem neuen gemeinsamen Werk erzählen. Der Film soll noch größer werden als die Zweiteiler „Dr. Mabuse, der Spieler“ und „Die Nibelungen“, mit denen Lang in den Krisenjahren Millionen Deutsche ins Kino gelockt hat. „Dr. Mabuse“ war ein Schauerbild deutscher Zerrüttung, das Nibelungen-Epos ein Weihespiel germanischen Heldentums. „Metropolis“ soll beides sein.

Im Herbst 1924 reist Lang mit dem Produzenten Erich Pommer in die Vereinigten Staaten. In New York fotografiert er den nächtlichen Broadway, und hier findet er auch die Vorbilder für die Hochhausschluchten seines Films. Im folgenden Winter beginnen Langs Bühnenbildner Erich Kettelhut, Otto Hunte und Karl Vollbrecht mit den Vorarbeiten für „Metropolis“, von Mai 1925 bis Oktober 1926 wird in Babelsberg und Umgebung gedreht. Es wird die teuerste Ufa-Produktion vor „Münchhausen“ und der teuerste deutsche Stummfilm überhaupt. Mehr als dreißigtausend Statisten bevölkern den Set, viele Großbauten, für die die Studiohallen der Ufa zu klein sind, werden im Freien errichtet. Für eine Szene, die vom Turmbau zu Babel erzählt, werden allein sechstausend Kahlköpfige gebraucht. Weil nur tausend zu haben sind, lässt Langs Kameramann Günther Rittau dieselbe Kolonne sechsmal von verschiedenen Seiten auf sich zumarschieren, deckt den Rest des Bildes ab und blendet die so gewonnenen Einstellungen ineinander.

Die drei machen Musik

Andere Szenen werden mit dem sogenannten Schüfftan-Verfahren gedreht, bei dem ein verkleinertes Modell des Schauplatzes mit Hilfe eines gekippten Spiegels vor der Kamera in die realen Aufbauten eingefügt wird. So entstehen die Ansichten der beiden gewaltigen Maschinenhallen und der unterirdischen Arbeiterstadt. Die Autos, Fußgänger und Bahnen, die sich zwischen den gemalten Wolkenkratzern von „Metropolis“ bewegen, werden im Stop-Motion-Verfahren Bild für Bild weitergerückt und fotografiert. Eine Liftvorrichtung bewegt die Leuchtringe, welche die Menschwerdung des Roboters anzeigen und so lange übereinanderkopiert werden, bis sie sich zu einem Zauberspiel übereinandergleitender Lichtkränze ergänzen. Einzelne Aufnahmen werden bis zu dreißigmal belichtet, damit die Illusion elektrischer Blitze und flimmerfreier Überwachungsbildschirme vollkommen ist.

In einer Zeit, die weder Computeranimation noch digitale Nachbearbeitung kennt, entsteht so das makellose Abbild einer Welt, die weder Gegenwart noch Zukunft ist, sondern eine märchenhafte Mischung aus beidem. Auch die Geschichte, die der Film erzählt, blendet wie mit einem Schüfftan-Trick altdeutsche Romantik und neudeutsche Kapitalismuskritik ineinander. Rotwang, ein zwielichtiger Erfinder, hat einen Maschinenmenschen konstruiert, durch den er seine verstorbene Geliebte Hel wiederbeleben will. Zugleich versucht Freder, der Sohn des Herrschers von Metropolis, zusammen mit seiner Freundin Maria das Los der Arbeiter zu erleichtern, die in Katakomben unter der Erde für den Reichtum der Millionenstadt schuften müssen. Als Rotwang seinem Roboter das Gesicht Marias gibt und ihn auf die Arbeiter loslässt, gerät die soziale Ordnung außer Kontrolle. Die Maschinen werden gestürmt, Wassermassen überfluten die unterirdische Schlafstadt, droben in den Palästen gehen die Lichter aus. Am Ende kämpft Freder mit Rotwang um das Schicksal der Metropole - auf dem Dach einer gotischen Kathedrale, die wie ein riesiger schwarzer Splitter zwischen den Hochhausfassaden steckt.

Ein Foto vom Set, das in der am Donnerstag eröffneten Ausstellung „The Complete Metropolis“ in der Deutschen Kinemathek Berlin zu sehen ist, zeigt die Schauspielerin Brigitte Helm zusammen mit Fritz Lang und Thea von Harbou. Die drei machen Musik: Helm spielt Saxophon, Harbou Klavier, Lang sitzt am Schlagzeug. Brigitte Helm, die zu Beginn der Dreharbeiten gerade neunzehn Jahre alt war und noch nie vor einer Kamera gestanden hatte, trägt die bildliche und symbolische Hauptlast des Films. Sie ist zugleich die falsche und die echte Maria, die verruchte Maschinenfrau und die blonde Arbeiterheilige. Als geheime Herrscherin der Katakomben verkörpert sie das Gegenprinzip zur oberirdisch waltenden Moderne, als Robotermensch deren dämonische Erfüllung. Für den jungen Star von „Metropolis“ wurden viele Drehtage zur Tortur. In der Szene der großen Überschwemmung musste Brigitte Helm stundenlang im Wasser stehen, als Roboter wurde sie in ein hölzernes Korsett gepresst, und bei der Arbeit an der Einstellung, die den Tod der falschen Maria auf dem Scheiterhaufen zeigt, fing ihr Kostüm Feuer. Dennoch hat sie nie ein böses Wort über Fritz Lang verloren. Noch zehn Jahre lang spielte sie Hauptrollen in Ufa-Produktionen, darunter „Alraune“ und „Die Herrin von Atlantis“, aber „Metropolis“ blieb der Film ihres Lebens. 1935 beendete sie ihre Karriere und heiratete einen Industriellen. Die vollständige Fassung ihres Debütfilms hat sie nach der Uraufführung nicht mehr gesehen.

Vergeblich ringt Lang um eine Gegendarstellung

Am 10. Januar 1927 hat „Metropolis“ im Berliner Ufa-Palast am Zoo Premiere. Sie wird zum Triumph. Doch inzwischen steckt die Produktionsfirma nach zwei Verlustjahren in akuten Schwierigkeiten. Schon im Vorjahr hat die Ufa, um an frisches Geld zu kommen, mit den amerikanischen Filmstudios Paramount und Metro Goldwyn Mayer einen Vertrag gemacht, der sie zwingt, ständig in der Hälfte ihrer Kinos Hollywoodware zu spielen, während die Amerikaner Ufa-Filme nach Gutdünken in den Verleih nehmen dürfen. Im Rahmen dieser Vereinbarung geht im Dezember 1926 eine Kopie von „Metropolis“ nach Kalifornien. Der Paramount ist der Film mit gut zweieinhalb Stunden Spieldauer zu lang. Sie beauftragt den Bühnenautor Channing Pollock, eine gestraffte Version zu erstellen. Pollock kürzt den Film um ein Viertel, stellt Szenen um, lässt Figuren unter den Tisch fallen und macht aus dem düsteren Einzelgänger Rotwang einen Freund und Angestellten des Herren von Metropolis. In dieser Fassung kommt der Film im März in New York und London in die Kinos, und so sieht ihn auch H. G. Wells.

In der Zwischenzeit haben sich auch in Deutschland die Verhältnisse gegen Fritz Lang gekehrt. Ende März 1927 übernimmt der Großindustrielle Alfred Hugenberg die angeschlagene Ufa. Von Hugenbergs Rechnungsprüfern getriezt, suchen die Ufa-Verantwortlichen nach einem Sündenbock: Es ist „Metropolis“. Der Film habe durch seine Gigantomanie die Firma in die roten Zahlen getrieben, heißt es. Vergeblich ringt Lang durch seinen Anwalt um eine Gegendarstellung. Als sich Anfang April abzeichnet, dass der Film, den die Ufa in nur einem einzigen Berliner Kino gestartet hat, kein kommerzieller Erfolg ist, wird „Metropolis“ aus dem Verleih genommen. Jetzt soll der Film in der amerikanischen Fassung vertrieben werden, aber ohne die „pietistischen Stellen“ und die Zwischentitel „mit kommunistischer Tendenz“. Als „Metropolis“, jetzt nur noch knapp zwei Stunden lang, im August landesweit in die Kinos kommt, spaltet sich die Kritik in Anhänger der Premierenfassung, die den ästhetischen Verlust betrauern, und Verächter des Films in jeder Form. Rudolf Arnheim spielt, wie viele seiner Kollegen, die Autorin von Harbou und ihren Ehemann Lang gegeneinander aus: Dieser habe „viele schöne Bilder“ geschaffen, jene dagegen treibe „mit Entsetzen Kitsch“. Und aus Madrid höhnt Luis Buñuel, „Metropolis“ bestehe aus zwei Filmen, die „an der Hüfte zusammengewachsen“ seien.

Von da an verliert sich die Spur der Urfassung des Films. Die Ufa, die die herausgeschnittenen Szenen offenbar sofort vernichtet hat, legt 1934 eine abermals gekürzte, nur gut neunzigminütige „Metropolis“-Version ins neu gegründete Reichsfilmarchiv. Von ihr zieht Iris Barry, die Kuratorin der Filmbibliothek des New Yorker Museum of Modern Art, drei Jahre später eine Kopie. Eine Kopie dieser Kopie gelangt 1938 in die British Film Library nach London. Von dort aus reist der Film nach dem Zweiten Weltkrieg durch die Kinematheken und Filmclubs von Westeuropa. Bergman, Fellini, Bresson, die jungen Wilden der Nouvelle Vague - ganze Generationen von Cinephilen und künftigen Regisseuren haben Langs Film in dieser verstümmelten, teils stummen, teils nachvertonten Fassung kennengelernt.

Schließlich machte sich Anfang der siebziger Jahre, noch zu Lebzeiten Fritz Langs, der Filmhistoriker Enno Patalas auf den Weg, die verlorenen Szenen von „Metropolis“ wiederzufinden. Patalas, seit 1974 Leiter des Münchner Filmmuseums, stöberte in Filmarchiven auf der ganzen Welt - und wurde fündig. In Ostberlin, Moskau, New York, sogar in Melbourne entdeckte er mehr oder minder vollständige, zum Teil sogar viragierte - monochrom eingefärbte - Kopien des Films. Allerdings fußten sie allesamt auf der Verleihfassung der Paramount vom März 1927. Auf der Basis dieses Materials veröffentlichten Patalas und sein Kollege Martin Koerber im Jahr 2001 eine restaurierte „Metropolis“-Version auf DVD. Vier Jahre später folgte eine Studienfassung, unterlegt mit dem vollständigen Klavierauszug der Originalmusik von Gottfried Huppertz, in der die fehlenden Szenen durch Setfotos, beschreibende Titel und Schwarzfilm markiert waren. Mit einer Wiederentdeckung der Premierenfassung rechnete, acht Jahrzehnte nach ihrer Zerstörung, niemand mehr. Bis vor zwei Jahren ein Anruf aus Buenos Aires kam.

Zu viel cinephiles Seemannsgarn

Dort hatte der Filmkritiker und Festivalchef Fernando Peña schon vor längerer Zeit von einer „Metropolis“-Kopie gehört, die angeblich über zwei Stunden lang war. Die Filmrollen lagen im Archiv des städtischen Filmmuseums. Anfang 2008 wurde Peñas Exfrau Paula Félix-Didier zur Museumsleiterin ernannt. Sie lud Peña zu einem Archivbesuch ein. Die beiden fanden zwei Filmrollen im 16-Millimeter-Format, die in den siebziger Jahren als Negativ von einer 35-Millimeter-Nitrofilmkopie gezogen worden waren. Die Rollen enthielten die verkratzte, verschlierte, durch hundertfachen Gebrauch zerschlissene und vergilbte Originalfassung von „Metropolis“.

Wie war Fritz Langs Opus magnum nach Buenos Aires gelangt? Dazu muss man ins Jahr 1927 zurückgehen. Damals nahm der argentinische Filmverleiher Adolfo Z. Wilson - sein Name prangt im Abspann der wiederentdeckten Version - eine Kopie von „Metropolis“ in seine Heimat mit. Nach dem Kinoeinsatz wurden Filmkopien gewöhnlich vernichtet; neunzig Prozent aller Stummfilme sind auf diese Weise für immer verlorengegangen. Wilson aber schenkte seine „Metropolis“-Rollen einem Freund und Filmkritiker, der sie in seine Privatsammlung aufnahm und bis in die sechziger Jahre im kleinen Kreis vorführte. Danach ging die Sammlung an den Nationalen Kunstfonds, der die alten, leicht entflammbaren Nitrofilme aus Feuerschutzgründen umkopierte und anschließend vernichtete.

Die deutschen „Metropolis“-Experten wollten die Nachricht von der Wiederentdeckung der originalen Schnittfassung zunächst nicht glauben. Zu viel cinephiles Seemannsgarn, zu viele Falschmeldungen und Spekulationen waren in den vergangenen Jahrzehnten um den legendären Fall gesponnen worden. Erst eine Sichtung im Juni 2008 in Berlin überzeugte sie von der Authentizität des Fundes. Martin Koerber, der Restaurierungsleiter der Deutschen Kinemathek, erinnert sich an den Augenblick, als er die erste verloren geglaubte Filmszene wiedersah. Der Film, so Koerber, war plötzlich „ein bisschen weniger zerstört“ als zuvor. Sogar sehr viel weniger zerstört, wie sich zeigte. Denn die Kopie aus Argentinien enthält eben nicht nur die meisten bisher noch fehlenden Szenen aus „Metropolis“, sondern auch die Schnittfolge, in der Fritz Lang sie ursprünglich arrangiert hat. Sie ist, neudeutsch gesagt, der Director's Cut eines Jahrhundertfilms.

Eine Geschichte geht zu Ende

Was sieht man nun in diesen Bildern? All das, was H. G. Wells, Buñuel und mit ihnen sämtliche „Metropolis“-Zuschauer der vergangenen achtzig Jahre nicht mehr gesehen haben. Zunächst und vor allem begreift man nun, worum es dem verrückten Rotwang und seinem Widersacher Fredersen, dem Herrscher der Metropolis, eigentlich geht: um eine Frau. Beide haben Hel geliebt, aber Fredersen hat sie bekommen. Deshalb will Rotwang ihn, seine Stadt und seinen Sohn, bei dessen Geburt die Vergötterte starb, durch seinen Roboter vernichten. Und ebenso, wie Rotwang und Fredersen zwei faustische Grundtypen der Moderne verkörpern, bilden auch zwei Nebenfiguren in Langs Film ein Gegensatzpaar. Der eine, der nur „der Schmale“ genannt wird, soll Freder im Auftrag seines Vaters überwachen und ihn daran hindern, sich mit den Arbeitern gemein zu machen; der andere, Josaphat, war Fredersens Angestellter und ist nun eine Art Berater seines Sohnes. Beide gewinnen durch das wiedergefundene Material zum ersten Mal Kontur. Aber auch Schlüsselszenen wie die Flucht der Arbeiterkinder aus der überfluteten Unterstadt oder Freders Traum von der Fleischwerdung der Sieben Todsünden in der Maschinenfrau werden auf ganz neue Weise verständlich. Es ist, als wären die erzählerischen Gewichte des Films endlich wieder ins Gleichgewicht gebracht, die schattenhaften Gestalten wiederbelebt, die Perspektiven geradegerückt.

Die Musik von Gottfried Huppertz hat, wie Frank Strobel berichtet, bei der Restaurierung eine entscheidende Rolle gespielt. Huppertz nämlich hatte im Manuskript seiner Komposition zu „Metropolis“ mehr als tausend sogenannte „Synchronpunkte“ notiert - knappe Hinweise auf Bildinhalte, zu denen die Musik die entsprechende Untermalung liefert. Auf diese Weise ließ sich nicht nur die Länge der Szenen, sondern auch ihre innere Struktur genau bestimmen. Immer dann, wenn sich die Restauratoren über die Abfolge einzelner Einstellungen uneins waren, konsultierten sie die von Strobel vervollständigte Orchesterpartitur. Und fast immer bestätigte die Musik die Varianten der argentinischen Fassung. So ist es nicht nur ein ergänzter, sondern ein buchstäblich wiedergeborener Film, der am 12. Februar aufgeführt und im Laufe dieses Jahres auf DVD veröffentlicht werden wird.

„Metropolis“ bleibt auch nach dem Sensationsfund von Buenos Aires ein Kunstwerk mit Lücken und Schrammen. Noch immer sind etwa zehn Minuten der Premierenfassung verschollen, und die Verschleißspuren der Kopie aus Argentinien werden auch nach eineinhalbjähriger digitaler Auffrischung in den Bildern zu sehen sein. Aber ab jetzt ist Fritz Langs größter Film kein Torso mehr. Jene Bruchstücke, die ihm noch fehlen, werden an seiner Gestalt nichts mehr grundsätzlich ändern. Mit der Restaurierung von „Metropolis“ geht eine Geschichte zu Ende, die zu den tragischsten und gleichzeitig glücklichsten in der Geschichte des Kinos gehört. Die fünf Millionen Mark - sie waren doch nicht verschwendet. Denn der Film, in den sie flossen, ist wieder da.