Kinolegende Jean-Pierre Léaud Das Kind von Marx und Coca-Cola

Die Filmfestspiele von Cannes sind eröffnet (3-D-Gewitter als Auftakt: „Up“ eröffnet die Filmfestspiele von Cannes) - und genau dort lief vor fünfzig Jahren im Wettbewerb François Truffauts erster Spielfilm „Les 400 coups“ (Sie küssten und sie schlugen ihn). Das war insofern der Startschuss zu jener Bewegung namens Nouvelle Vague, die wie keine andere unseren Blick aufs Kino verändert hat, als in dieser Geschichte des jungen Ausreißers Antoine Doinel die Kritikerriege der „Cahiers du Cinéma“ zum ersten Mal bewies, dass ihre Texte nicht nur Besserwisserei waren, sondern sie es auch in der Praxis als Regisseure anders anpackten als die Generation ihrer Väter. Fünfzig Jahre sind ein guter Anlass, um zu sehen, was aus Jean-Pierre Léaud wurde, der der Neuen Welle nicht nur in „Les 400 coups“ ein Gesicht verlieh.

Wien, im Mai

Das Kino hat ihm einiges zugemutet: In Godards „Made in USA“ (1966) wurde er mitten im Satz von Anna Karina erschossen, in Jean Eustaches „Der Weihnachtsmann hat blaue Augen“ (1965) musste er sich aus Geldgründen als Straßen-Nikolaus verdingen, in Aki Kaurismäkis „I Hired a Contract Killer“ (1990) gelang dem depressiv Vereinsamten nicht einmal der Selbstmord. Und vor Marlon Brando hatte er während der Dreharbeiten zu „Der letzte Tango in Paris“ 1972 solch panische Angst, dass er seine Szenen getrennt vom mächtigen Kollegen drehen musste. Jean-Pierre Léaud liebt das Kino, obwohl er es fürchtet.

Zwanzig Jahre oder fünf Spielfilme lang, zwischen 1959 und 1979, stellte Léaud für seinen Entdecker und Mentor François Truffaut den linkischen Antoine Doinel dar, einen Flaneur im Labyrinth der Sinn- und Beziehungskrisen, einen Entlaufenen im eigenen Leben, nervös, manieriert und unnahbar: Als Identifikationsfigur ist Jean-Pierre Léaud ein unüblicher Typ. Die Selbstsicherheit von damals hat ihn schrittweise verlassen; man kann diese Entwicklung nachvollziehen, denn sie hat sich im Kino, in seinen Auftritten bewahrt - vom jugendlichen Sturm und Drang bei Truffaut über den fahrigen Polit-Slapstick Godards weiter in die Melancholie-Zonen des internationalen Autorenfilms. Seinen Realitätssinn hat er dabei weitgehend eingebüßt.

Alles kommt aus ihm selbst

Es falle Léaud „äußerst schwer, außerhalb der Filmwelt zu leben“, sagt Regisseur Serge Le Péron, der ihn 2001 in „Léaud l'unique“ liebevoll porträtierte: „Er bringt es ja allein kaum fertig, sich ein Spiegelei zu braten. Er ist auch fürs Theater nicht der richtige Typ. Er kann nur Kino!“ Léaud sei eben „Autodidakt; was er zu geben hat, kommt aus ihm selbst: aus der Beziehung zu seinen Eltern, aus seinem Leben“.

Le Péron kennt Léaud seit dreißig Jahren, seit seiner Zeit als Kritiker bei den „Cahiers du cinéma“. 2000 besetzte er seine Hitchcock-Hommage „L'affaire Marcorelle“ (2000) mit Léaud - gegen alle Widerstände. „Es gab Versicherungsprobleme: Man sagte, Jean-Pierre habe Filme hingeschmissen kurz vor Drehbeginn, er galt als unverlässlich.“ Die „Cahiers“ seien Léauds Familie gewesen, erinnert sich Le Péron. „Als er 14 war, nahm ihn Truffaut mit in die Redaktion, wo er Rivette, Rohmer und Godard traf. So war es einfach für mich, in den späten Siebzigern mit Jean-Pierre eine Beziehung herzustellen. Es geht, wenn man als Filmemacher mit ihm kommuniziert, nicht um Figuren oder Inszenierungen. Es ist viel persönlicher. Ich etwa traf Jean-Pierre durch Jean Eustache: Wir waren alle vom selben Stamm.“

Léaud scheut die Öffentlichkeit, Partys sind ihm zuwider, Interviews gibt er kaum. In Paris besucht er grundsätzlich keine Filmpremieren, auch nicht die eigenen, Retrospektiven sowieso nicht. Allerdings reise er ab und zu ganz gern ins Ausland, da sei er weniger befangen als in Frankreich, meint Le Péron.

Es sah plötzlich schlecht aus

Unlängst fasste Jean-Pierre Léaud überraschend eine Reisegelegenheit ins Auge: Im Österreichischen Filmmuseum lief eine umfassende, aus über vierzig Filmen zusammengestellte Léaud-Retrospektive. Léaud bekundete sein Interesse, nach Wien zu kommen, Le Péron schränkte allerdings schon im Vorfeld ein: Das könne auch scheitern, Léaud ändere oft erst in letzter Sekunde seine Pläne. Tatsächlich sah es am Dienstag, vier Tage vor Abflug, plötzlich schlecht aus. Léaud ließ durch seine Frau ausrichten, dass er leider erkrankt sei, aber dennoch hoffe, am Samstag reisefähig zu sein. Er klagte über Herzprobleme - und seit Jahrzehnten schon pendelt er zwischen Euphorie und Niedergeschlagenheit, zwischen manischen Schüben und depressiven Phasen. Zudem zweifelt er geradezu zwanghaft an seinen Fähigkeiten: Als er 1996 mit Regisseur Lucas Belvaux die Komödie „Pour rire!“ drehte, setzte er alles daran, den geplanten Filmtitel zu ändern, weil er sich selbst für nicht lustig genug hielt. Er meinte, das angekündigte Lachen nicht legitimieren zu können.

Nach Wien schaffte er es auch nicht: Am Freitag meinte Léauds Frau nur noch, es wäre ein Wunder, wenn er anderntags doch noch ins Flugzeug nach Wien stiege - und tatsächlich ließ er es bleiben. Jean-Pierre Léaud hält Distanz. Und doch ist er denen, die mit ihm Filme machen, seltsam nah. Jeder Regisseur, der mit Léaud arbeite, habe das Gefühl, er drehe den Lebensfilm dieses Schauspielers weiter, sagt Bertrand Bonello, der mit ihm 2001 „Le pornographe“ inszeniert hat; das Léaud-Kino sei wie einen Fortsetzungsroman. „Wenn man Jean-Pierre besetzt, ist das immer zugleich dokumentarisch und fiktional“, fügt Serge Le Péron hinzu. „Man hat da immer mit zwei Personen zu tun: mit dem Profischauspieler und dem Kind, das immer, wie getrieben, die Wahrheit sagen muss. Er kann gar nicht anders, als stets auch sich selbst zu spielen.“

Pop und politische Militanz

In den Sechzigern war Léaud die perfekte Symbiose aus Pop und politischer Militanz: ein Kind von Marx und Coca-Cola. In die Filme Godards passte er ideologisch besser als in die Truffauts. Tatsächlich entsetzte er mit seinem wilden Engagement den zurückhaltenden François Truffaut. Die Kindheit wird Léaud seither nicht los, der Spieltrieb und eine genuin infantile Stur- und Desorientiertheit begleiten ihn. Jean-Pierre Léaud sei ein „unschuldiger Anarchist“, meint Aki Kaurismäki, und das sei eine gefährliche Mischung. Es sei nie klar, was Léaud beim Drehen vorhabe, er wirke völlig undurchschaubar: Aber das halte einen beim Inszenieren wach.

In den späten sechziger Jahren erweiterte Léaud seine Kampfzone aufs Weltkino, spielte bei Pasolini, Skolimowski, bei Glauber Rocha und Bertolucci, improvisierte mit Rivette 1971 den dreizehnstündigen „Out One“ und gab der Tristesse der Pariser Bohème 1973 in Jean Eustaches „La maman et la putain“ einen Körper und ein Gesicht. Eustaches Abgesang markiert den Untergang der sexuellen Revolution und das Ende der Nouvelle Vague, aber Léaud wird zur Galionsfigur anderer Neuer Wellen: zum stoischen Helden des finnischen Kinos der Kaurismäki-Brüder und zum Film-Idol des Taiwanesen Tsai Ming-Liang. Aki Kaurismäki nennt Léaud schlicht „den Besten“: Fünf John Waynes und drei Robert Ryans könnten, wenn sie Glück hätten, einem Jean-Pierre gewachsen sein, sagt Kaurismäki trocken. Spielerisch hatte Léaud als revolutionärer Teenager in Godards „Masculin-féminin“ (1966) versucht, sich die Zigarette zwischen die Lippen zu schnippen: Die jugendlich-gangsterhafte Pose, schon bei Godard das Zitat eines Zitats, nimmt Aki Kaurismäki in „Der Lügner“, inszeniert von seinem Bruder Mika, 1981 wieder auf. Als Léaud-Double springt Aki Kaurismäki, mit todernstem Gesicht und französischem Haarschnitt, durch die Straßen, seine Freunde im Kino grüßt er mit einem versonnenen „Ça va“.

Exakt ein halbes Jahrhundert ist vergangen, seit das vierzehn Jahre alte Gesicht des kleinen Jean-Pierre einen in Truffauts Debüt „Sie küssten und sie schlugen ihn“ in den Bann schlug. Alle Wege führen zurück zu diesem Gesicht, zu Antoine Doinels anarchischer Unschuld: Als eine dunkle Figur namens Antoine wird Léaud, seltsam kostümiert, demnächst in „Visage“, Tsai Ming-liangs jüngstem Film, den Wettbewerb in Cannes bereichern. Ende Mai wird er fünfundsechzig. Fürs Kino ist das kein Alter. Solange Jean-Pierre Léaud lebt, ist auch Doinel unter uns. Geschichte wird gemacht.