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„Vor der Morgenröte“ im Kino : Die letzte Welt des Stefan Zweig

Wenn er die Meldungen aus Europa liest, fröstelt’s ihn unter der Sonne Brasiliens: Josef Hader als Stefan Zweig in Maria Schraders Film „Vor der Morgenröte“. Bild: X Verleih

Maria Schraders Film „Vor der Morgenröte“ verliert sich zwischen einem sehr nah und gleichzeitig sehr weit gefassten Fokus. So wird die Gestalt, um die es gehen soll, zum Gespenst: Stefan Zweig.

          Die beste Szene des Films ist seine letzte. Da liegen Stefan Zweig und seine Frau Charlotte tot in ihrem Bett in Petrópolis, und die Kamera zeigt aus der Perspektive der beiden, wie die Leute im Schlafzimmer auf den Selbstmord des Ehepaars reagieren. Es gibt Tränen, Flüstern, ratloses Schweigen und hektische Aktivität, und zugleich liegt eine tiefe Vergeblichkeit über dem Geschehen, als wäre das letzte Wort der Handlung längst gesprochen, und nur die Nebenfiguren hätten es noch nicht bemerkt. Alles, was man sieht, ist nur noch Abspann, Epilog; die Welt ist zur Nachwelt geworden, die vor dem Blick des Todes in Nichtigkeit versinkt.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Wenn alle Bilder in „Vor der Morgenröte“ so schlüssig wären wie dieses, könnte man Maria Schraders Film als die Entdeckung begrüßen, als die ihn manche Kritiker gefeiert haben. Aber der Film begnügt sich nicht mit der Klarheit, die aus der Rekonstruktion von Zweigs Lebensende zu gewinnen ist. Er will einen großen Bogen schlagen, er möchte aus den biographischen Stationen, die er abfährt, die Züge eines umfassenderen Dramas herauslesen, der Tragödie des Exils. Er hat einen zugleich sehr weiten und sehr nahen Fokus, und irgendwo dazwischen verliert er die Gestalt aus den Augen, die im Mittelpunkt der Erzählung steht, und ersetzt sie durch einen Schemen, ein Gespenst.

          Auf Distanz: Wären doch nur alle Bilder so gelungen wie das letzte!

          „Vor der Morgenröte“ beginnt mit einem Empfang in Rio de Janeiro und einer Schriftstellerkonferenz in Buenos Aires im September 1936, und schon in diesem Prolog wird das Dilemma des Films deutlich. Denn die Kamera von Wolfgang Thaler, der auch die Filme seines österreichischen Landsmanns Ulrich Seidl aufgenommen hat, versucht gar nicht, einen Erzählfluss in Gang zu bringen, der die Reiserouten Zweigs in der Alten und der Neuen Welt aufnimmt. Sie betritt die Räume, in denen die Geschichte spielt, wie abgetrennte Säle eines historischen Museums. Es ist das Prinzip, nach dem Alexander Sokurow seine Russland-Elegie „Russian Ark“ gedreht hat. Aber dort ging es um die Eremitage, und hier geht es um einen Schriftsteller, der von Brasilien aus die Selbstzerstörung Europas betrachtet; einen Menschen, kein Kunstkabinett.

          Donauwalzer im Zuckerrohrfeld

          Von Buenos Aires springt der Film fünf Jahre weiter nach Bahia, dann nach New York und schließlich nach Petrópolis, und jedes Mal herrscht die gleiche lähmende Mischung aus Dokufiction und Kostümtheater. Die Kapelle, die in der Hitze der Zuckerrohrfelder den Donauwalzer intoniert, ist eine schöne Pointe, aber sie verzischt ohne Nachhall.

          Im Presseheft erklären Maria Schrader und ihr Koautor Jan Schomburg, dass sie „in die Tiefe“ gehen und von der melodramatischen Erzählform, die bei solchen Stoffen üblich ist, loskommen wollten. Auf der Leinwand bedeutet das, dass die Geschichte hundert Minuten lang auf der Stelle tritt. Sie hat das Sterbezimmer sozusagen schon gebucht, den Rigor mortis verinnerlicht.

          Josef Hader, der den Autor der „Welt von Gestern“ spielt, ist großartig in seiner Mischung aus Weichheit und gefrorenem Zorn, und auch Barbara Sukowa als Exfrau Friderike und Aenna Schwarz als Lotte Zweig mühen sich tapfer. Aber es hilft nichts; das Wachsfigurenkabinett bleibt stumm. Es sei denn, es ging von vornherein darum, ein Stefan-Zweig-Bilderalbum zu drehen, das als Endlosschleife im Sterbehaus in Petrópolis laufen kann. Das ist dem Film geglückt.

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