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Kino : Mit dem kleinen Hackebeilchen: „Kill Bill: Volume 1“

Rächerin: Uma Thurman in „Kill Bill” Bild: AP

Dieser Regisseur macht aus Filmen Filme. Und Grausamkeit ist bei Quentin Tarantino eine Frage des Stils: so sehr, daß beide, die Bluttat und die filmische Geste, die sie enthüllt, ununterscheidbar werden.

          Das erste Bild des Films ist schwarzweiß. Ein Frauengesicht, blutüberströmt, und eine Männerhand, die darüberstreicht. Die Frau, eine Schwangere im Brautkleid, bittet den Mann um ihr Leben. "Es ist dein Kind, Bill." Der Mann zückt einen Revolver. Sich selbst, sagt Bill, füge er so den allergrößten Schmerz zu. Dann drückt er ab.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Was dann folgt, faßt die "New York Times" im Nachspann ihrer Kritik zu "Kill Bill" so zusammen: "Der Film enthält Schießereien, Messerstechereien, Schlägereien, Beißszenen, Kopfabschlagen, Bauchaufschlitzen, Gliederabhacken, Augenausdrücken, Amputationen und eine Prügelszene. Dazu ein paar schmutzige Wörter."

          Schwarzes Blut

          Ein Film dauert neunzig Minuten, und dieser hier, der das Limit nur knapp überschreitet, nutzt jede davon weidlich aus. In einer Szene steht Uma Thurman, die erschossene und wiedererweckte Braut des Anfangs, allein im überdachten Innenhof eines Tokioter Luxusrestaurants, und achtundachtzig Männer in schwarzen Anzügen stürmen mit Samuraischwertern herein. In der folgenden Viertelstunde sieht man, wie Uma Thurman jeden einzelnen der achtundachtzig mit ihrem Schwert durchbohrt und zerhackt, mal von unten durch einen gläsernen Boden, mal von hoch oben aus der Perspektive Gottes, mal aus dem Blickwinkel eines unsichtbaren Ringrichters fotografiert. Das Blut, das aus den Hals- und Armstümpfen schießt, steigt wie durch einen Duschkopf in Fontänen in die Luft, bevor es mit leisem Zischen verebbt. Aber es ist nicht rot, sondern schwarz. So wie das Licht, das von der Decke strömt, weiß ist, weiß wie der Schnee, der draußen vor den Schiebetüren in die Stille eines nächtlichen Gartens fällt.

          Grausamkeit ist bei Quentin Tarantino eine Frage des Stils, so sehr, daß beide, die Bluttat und die filmische Geste, die sie enthüllt, ununterscheidbar werden. Der Film ist selbst das Gemetzel, von dem er erzählt, eine Orgie des Zertrümmerns und Zerspleißens von Kinoformen, Kinomotiven, Kinoerinnerungen, denen der Regisseur auf seinem Weg vom Videoladen zum Weltruhm begegnet ist. Den härtesten Schlag aber hat Tarantino gegen sich selbst geführt, dadurch, daß er "Kill Bill", das Projekt, an dem er drei Jahre gearbeitet und vier Monate gedreht hat, in zwei Teile zerhackte. So kommt der Film als Torso ins Kino, als "Volume 1" eines Diptychons, dessen andere Hälfte im Frühjahr 2004 das Licht der Leinwand erblicken soll - als wäre Tarantino ein Hitlieferant wie die Regisseure der "Matrix"- und der "Herr der Ringe"-Serie. Daß er es nicht ist, daß er der Industrie, die seine Filme produziert, nicht angehören will, ist das tragische Geheimnis seines Erfolgs.

          Filme als Fetisch

          Und seiner Allüren. Die gut dreistündige Schnittfassung von "Kill Bill", die jetzt als Zweiteiler vermarktet wird, hätte Tarantino um etwa vierzig Minuten kürzen müssen, um Produzenten und Verleiher zufriedenzustellen und den Film als Ganzes ins Kino zu bringen, aber diese Zumutung, der sich zuletzt Martin Scorsese bei "Gangs of New York" murrend, aber ohne späte Reue gebeugt hat, war für Sankt Quentin zuviel. Denn Tarantino hat zu seinen eigenen Filmen dasselbe Fetischverhältnis wie zu den Filmen, Büchern und Popsongs, die er zitiert. Sie sollen Waren sein wie alles andere, was im Kino läuft, aber zugleich autonomes künstlerisches Produkt, reiner Bildertext. Seit "Reservoir Dogs" (1992) arbeitet Tarantino fieberhaft daran, seine Filme der Welt, in der sie laufen, unähnlich zu machen. Das Paralleluniversum, in dem "Pulp Fiction", "Jackie Brown" und "Kill Bill" spielen, darf sich weder mit der Wirklichkeit noch mit dem übrigen Gegenwartskino berühren, sonst wäre seine Aura dahin.

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