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Hanns Zischler (vorn) mit seinem Kollegen Eric Bana in München
Hanns Zischler, 1947 in Nürnberg geboren, hat für einen deutschen Schauspieler, eine ausgesprochen ungewöhnliche Karriere. Er hat Derrida übersetzt, war Dramaturg an der Schaubühne, und sein Buch „Kafka geht ins Kino“ wurde sogar in Frankreich ausgezeichnet. Als Schauspieler hat er bei Wenders in „Summer in the City“ angefangen und wurde bekannt mit „Im Lauf der Zeit“. Mit Rudolf Thomes wunderbarem „Berlin Chamissoplatz“ hätte er eigentlich ein Star werden müssen, statt dessen spielte er bei Godard, Chabrol, Doillon, van Ackeren, Cavani, Szabo, Costa-Gavras - und nun in Steven Spielbergs „München“, der nächste Woche ins Kino kommt.
F.A.Z.: Sie haben 1971 bei Wim Wenders in „Summer in the City“ schon die Hauptrolle gespielt - und danach gibt es in Ihrer Filmographie eine vierjährige Lücke bis „Im Lauf der Zeit“. Was ist da passiert?
Meine Arbeit bestand damals im wesentlichen aus einer monumental anwachsenden Derrida-Übersetzung mit Hans-Jörg Rheinberger, die nur dank Rheinbergers Diszipliniertheit dann wirklich zu Ende gebracht wurde. Die andere Arbeit war ein fortlaufendes Studium der Literaturwissenschaft, und als Drittes kam dieser aus dem Nichts schwirrende Enterhaken: die Schaubühne am Halleschen Ufer. Ich wurde auf der Straße von Christine Oesterlein angesprochen, man suche jemanden für das Antikenprojekt. Und das hatte aber nun nichts mit meiner vorherigen Arbeit als Darsteller zu tun, sondern war eher beratend-dramaturgisch, bei Peter Stein mehr Regieassistenz, für Klaus-Michael Grüber mehr Dramaturgie. Es war learning by learning.
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Steven Spielberg mit Daniel Craig (l.), Hanns Zischler (2.v.r.) und Eric Bana (r.)
Sie haben also Derrida übersetzt, den Dramaturgen gegeben und nicht weiter an die Schauspielerei gedacht. Da gab es keine Eitelkeit, die Ihnen sagte, diesen Weg müßten Sie weiterverfolgen?
Ich habe die Filmerei nicht betrieben, weil sich die Auftritte nur im Bereich der näheren Bekannten und Freunde bewegt hatten in den Jahren 1967 bis 1971: Wim, Urs Äbersold, Gerhard Theuring, Bernd Schwamm. Vielleicht bin ich denen nur aufgefallen wegen meiner merkwürdigen schwarzen Klamotten. Weil ich nichts anderes hatte, trug ich die dunklen Anzüge meines Onkels, das waren Kriegs-, ja Vorkriegsanzüge, wirklich schweres Tuch. Das war kein Dresscode, sondern das einzige, was ich hatte.
Sie haben sich also nicht der Schauspielerei zugewandt, weil Sie darin irgendwas ausdrücken wollten?
Sagen wir mal so, es war keine Herausforderung in einem spezifischen Sinn, sondern es war mehr so: „Ich drehe einen Film, machst du mit?“ Man brauchte jemanden hinter und vor der Kamera, damit es vollständig wird. So kam es mir vor.
Und Sie hatten auch keine Probleme vor der Kamera?
Ich fühlte mich überhaupt nicht fremd. In dem Film „Ballantines“ von Urs mit Michaela May habe ich einen Dialog gehabt, wo ich mit ihr über irgendein Verbrechen spreche und die ganze Zeit einen Ast in der Hand halte, so als wäre das ein Schlüssel oder Regenschirm. Und da ist mir aufgefallen, daß es - bei hinreichender Autosuggestion - das Normalste von der Welt sein kann, mit einem Ast in der Hand neben einer Frau herzugehen. Wenn man das problematisiert hätte, wäre die Szene nicht möglich gewesen. Das heißt, wir waren in diesen Dingen in statu nascendi, außer dem Schauspiel-Profi Günter Ungeheuer, der uns völlig ballaballa fand und wirklich Ballantines zu sich genommen hat, um das überhaupt mit dem Jungvolk auszuhalten.
Trotzdem, wie geht das zusammen, der Intellektuelle und der Vollblutschauspieler?
Ich glaube, das ist sehr einfach. Wenn Sie sagen, dies seien einander ausschließende Beschäftigungen, dann unterstellen Sie, daß man das eine unentwegt im Sinn hat, während man das andere tut. Es ist, was das Spielen im Film betrifft - ob es Schauspielerei ist, will ich mal dahingestellt sein lassen - ausschließlich der Geistesgegenwart verpflichtet. Das ist das einzige Gebot, das es gibt beim Film. Ich bin kein Theaterschauspieler. Ich würde einen Teufel tun. Ich habe ein einziges Mal gespielt - bei Grüber aus Verlegenheit, weil er niemand hatte. Er sagte: Leg dich aufs Sofa, und gib der Moreau die sieben Sätze als Stichworte. Sie war Hermann Brochs Magd Zerline. Ich hatte bei der französischen Fassung mitgearbeitet, und dann habe ich mich aufs Sofa gelegt und mußte aufpassen, weil ich einen sehr niedrigen Blutdruck habe, daß ich nicht einschlafe, weil ich in einem Anderthalbstundenstück eben nur sieben Sätze habe. Das ist ja Wahnsinn, in diesem Dämmerlicht, du legst dich hin und bist schon weg.
Was haben Sie denn beim Theater für Ihre spätere Arbeit als Filmschauspieler gelernt?
Grüber sagte: Was die machen werden, weiß ich letzten Endes nicht, ich gebe ihnen nur das Feld. Da dachte ich: Ich kann ja vielleicht auf eine bestimmte zurückhaltende Weise im Film, wenn ich mich da in diesem Augenblick der Geistesgegenwart befinde, auch sagen: Bildet euch selbst einen Eindruck, statt daß ich ihn - überdeutlich - vorwegnehme. Das Understatement ist ja nur eine Handreichung. Ich erinnere mich an einen besonders grotesken Film, da kollidierte das. 1978 hat der Regisseur Michael Mrakic für den Hessischen Rundfunk „Wilhelm Meister“ gedreht. Da sagte ich irgendwann zu Walter Reyer, der ein sehr enthusiastischer, sehr nach vorne drängender großer Burgschauspieler war: „Du kannst es leiser sagen, das Mikro ist hier vorne.“ Und da war der außer sich vor Wut. Also erst mal, daß ich ihn zurechtweise, und zum anderen, daß überhaupt so etwas Technisches zwischen uns tritt und relevant sein könnte. Das war für ihn der Inbegriff von absolutem Schwachsinn. Ich wußte hingegen: Die Kamera vor mir ist natürlich nahe, und das Mikro auch, also kann ich mit einer gewissen Diskretion die Sache spielen. Reyer hingegen war immer für die 13. Reihe. Vielleicht ist es das auch, was ich sehr früh begriffen habe, daß Kinematographie eben in einem ganz entscheidenden Sinn Mechanik ist, Zurichtung, Gerätschaft, all das.
Wenn man das so durchschaut, wie kann man das trotzdem noch so ernst nehmen?
Aber das Durchschauen beeinträchtigt doch nicht die Lust! Was mich reizt, im besten Sinne anzieht, ist eine Spielaufgabe, der man sich überläßt und sagt: Wie kann ich die bewältigen? Das ist je nach Regisseur verschieden definiert, auch affektiv sehr verschieden. Also bei Thome sieht eine Spielaufgabe eben ganz anders aus als bei Chabrol oder Wim oder Andrew Birkin.
... oder bei Godard!
Bei Godard gibt's eigentlich überhaupt keine Spielaufgaben. Godard sagt: Die Kamera ist sowieso da, und für den Rest mußt du sehen, wo du bleibst.
Also eher grübermäßig.
Godard ist ziemlich grübermäßig, ja. Es gibt bei ihm einen Reduktionismus, wo er sagt: Na ja, wenn das Klavier da ist, dann spielst du halt. Wobei ich das Glück hatte, mit ihm nie ausschließlich als Schauspieler konfrontiert zu sein. Das kann grauenhaft sein, weil er so eine Haßliebe zu Schauspielern hat. Es gibt eine Anekdote zu „Sauve qui peut (la vie)“ mit Jacques Dutronc. Da soll Godard Dutronc eine Passage gegeben haben, die von einer unglaublichen Obszönität war. Dutronc las das und sagte: Das mache ich nicht. Und Godard: Na ja, wenn du das nicht machst, dann ist das ein halber Drehtag weniger - das macht 5000 Schweizer Franken. Dutronc zieht ein Scheckheft raus - und die Szene war gestrichen. Da hatte Stil. Godard sagt: Ich mache eine Überforderung, mal sehen, was damit passiert. Und Dutronc hat die Courage, da mitzuspielen, Null zu null, double win oder double lose.
Was würden Sie Godard jetzt denn sagen, wenn Sie ihm wiederbegegnen, nachdem Sie bei Spielberg aufgetreten sind, der für ihn erklärtermaßen ein Brechmittel ist?
Der ist immer noch der Hauptfeind, glaube ich. Ich weiß es nicht. Ich glaube, daß er das in keiner Weise gutheißt. Andererseits sagt er natürlich, daß Schauspieler ohnehin korrupt sind, sich prostituieren, bei jedem alles machen. Also er würde sicher eine hinreichend beleidigende Formel finden, um das klarzumachen.
Können Sie sagen, wie sich das Professionelle bei einer Hollywood-Produktion wie „Munich“ bemerkbar macht?
Wenn Spielberg loslegt, dann erhalten Sie eine Form von Gründlichkeit und von Vorbereitung und auch von Konsequenz in der Kinematographie, die ich so nicht kannte. Er hat mir von vornherein gesagt, der Mann ist remote, der ist still und der wird natürlich einen outburst haben, einmal, zweimal. Aber das ist so sorgfältig gemacht, daß man genau weiß, das kann man tarieren, das kann man hinkriegen. Wir hatten zum Beispiel fünf Tage Schießtraining, das Problem war, mit diesen Knarren umzugehen, und ich habe gemerkt, das ist unglaublich anstrengend, diese wirklichen Waffen zu bedienen. Man muß ja immer zwei Schüsse abgeben, immer bumm, bumm. Das hat mir ein L.A.-Policeman gesagt: Du schießt nie einmal, du schießt immer zweimal. Offenbar, weil das sicherer ist. Interessanterweise sagen die nie: „killing“, sondern „putting down“. Der reinste Euphemismus. Die Worte „erschießen“ oder „töten“ tauchen nicht auf in dem ganzen Training. Aber dieses Traumwandlerische, das die an sich haben, wenn sie eine Waffe ziehen, ist natürlich etwas Unheimliches.
Dabei müssen Sie in dem Film doch überhaupt nicht schießen?
Die wollten halt, daß ich damit vertraut bin, was ich psychologisch interessant finde, als hätte ich sozusagen den Kurzlehrgang einer militärischen Ausbildung hinter mir.
Wie gehen Sie denn jetzt mit der Aufmerksamkeit um „Munich“ um? Was unternehmen Sie, um daran anzuknüpfen?
Ich sage mal so, ich hab's nicht ganz in der Hand, wie darauf zu reagieren ist, aber ich hoffe mal, daß die Möglichkeit sich ergibt, à la longue vielleicht eine Palette von Angeboten zu haben, wo ich dann auch mal verzichten kann. Wo ich bisher womöglich zu sorglos oder achtlos war, bin ich jetzt vielleicht etwas vorsichtiger. Eigentlich hätte ich mir gewünscht, daß ein gewisses komödiantisches Talent, zu dem ich durchaus neige, mehr gefördert worden wäre, wie seinerzeit in Dietls „Kir Royal“. Es passiert aber nicht. Es gibt ein typecasting beim Fernsehen, das absolut gnadenlos ist. Vielleicht mache ich mal was anderes, gehe mal auf bestimmte Regisseure zu und frage die, ob die Interesse hätten, mit mir zu arbeiten - was man normalerweise nicht macht. Ich würde mal mit Oskar Roehler reden, den ich interessant finde, oder auf Dominik Graf zugehen. Ich weiß ja nicht, ob die überhaupt eine Wahrnehmung für mich haben. Der Mann, der mich international am meisten interessiert, ist Atom Egoyan.
A propos „Kir Royal“ - wie kam es denn zu der genialen Szene bei der Beerdigung, wo Sie als Politiker von Kurt Raab angespuckt werden?
Von dem damals schon Aids-kranken Kurt Raab. Der hätte mich nicht anspucken müssen, das kann man auch anders machen, besonders wenn man weiß, daß man Aids hat. Ich war also echt schockiert, aber komischerweise gibt es etwas Stärkeres als den Schock, nämlich die Tatsache, daß die Kamera läuft. Und da sage ich mir: Okay, sage ich noch Entschuldigung, und die Sache ist gegessen. Und Dietl hat mir später erzählt, daß er Blut und Wasser geschwitzt hat, als er das erlebt hat, wie der Kurt ausgerastet ist. Ich fand die Szene für mich extrem despektierlich, aber im Film unglaublich gut. Für mich persönlich war sie allerdings weit jenseits dessen, was man normalerweise erträgt.
