Kino Das liberale Imperium schlägt zurück

In der Rolle von Jesus Christus ist James Caviezel zu sehen, und Mel Gibson hat Sorge getragen, daß die übereinstimmenden Initialen nicht übersehen werden. Auch daß der nachgeborene JC während der gefilmten Bergpredigt vom Blitz getroffen wurde und überlebte, ließ sich medienwirksam unter den Wundern verbuchen, die einem sonst eher an Wunden interessierten Regisseur bei der Filmarbeit unterliefen. Wie aber Wunder und Wunden sich zur "Showbiz-Sensation" addieren, seziert Richard Goldstein in der unbeirrt linksorthodoxen "Village Voice" und behauptet, daß selbst ein unzeitgemäßer Stoff zum Erfolg werden kann, wenn nur das Werberezept stimmt.

Mel Gibson hat das getan oder tun lassen, und Goldstein zieht mit einem zynischen Lächeln schon deshalb den Hut. Gibsons erste werbetechnische Großtat sei nach der Maxime "Stir the shit" zu verstehen. Der Kritiker weiß dies auch stubenrein zu formulieren: Die Feuer, von Vertretern jüdischer Organisationen Monate vor der Premiere von "The Passion of the Christ" entzündet, habe Gibson virtuos genutzt. Erst dann habe er sich daran gemacht, das Fundament zu legen, vor allem in evangelikalen Kreisen, die Zehntausende von Karten vorbestellten, und bei den Fernsehpredigern.

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"Sadomasochistisches" Spektakel

Ein brillanter Coup bei den amerikanischen Protestanten, der um so beeindruckender ist, als Goldstein in Gibson, dem Traditionalisten, einen "unverfälschten" Katholiken sieht. Zusätzlich sieht er die Erschließung eines weitgefächerten Marktsegments voraus. Hollywoods Gewaltorgien, wiewohl von Amerikas Fundamentalisten stets angeprangert, werden nun in den Dienst der religiösen Sache gestellt. Gibson, der gern Caravaggio als Inspirationsquelle angibt, sei in Wirklichkeit ein Nachfolger von Brian De Palma, Quentin Tarantino und den Meistern des "slasher movie", dessen Intentionen er freilich ein wenig anspruchsvoller einkleide.

Blut gaukle Realität vor, und diese Illusion erlaube uns zu empfinden, was jede filmische Gewalt verspreche: Genuß. So kann ein Bibelfilm, der neue Superlative der Folter verspricht, Fans der härteren Sorte anziehen und zugleich traditionell kinoabstinenten Gläubigen erlauben, das "sadomasochistische" Spektakel zur religiösen Ekstase zu sublimieren. Letztere werden deshalb aber nicht, wie Leon Wieseltier in "The New Republic" prophezeit, höhere Stufen der geistigen oder religiösen Erkenntnis erklimmen. Für Wieseltier war der Film eine "hochgradig brutalisierende Erfahrung". Während Folter bisher im "Geiste des Protests" vorgeführt worden sei, hadere Gibsons Film nicht mit seinem Schmerz: "Es ist eine abstoßende masochistische Phantasie, ein sakraler ,snuff film', der einen in dem Gefühl zurückläßt, daß der Mann, der ihn drehte, das Leben haßt."

Werk einer Verrohung

Gibsons Kreuzweg, in seinen gewalttätigsten Passagen zur Zeitlupe, zur slow motion ("Ecce slo-mo"), banalisiert, verläuft auf Wieseltiers Landkarte durch eine ästhetische und moralische Wüste. Der Film sei das Werk einer Verrohung: "Abwechselnd ist er derb körperlich und derb magisch, kindlich wortgetreu, fröhlich leichtgläubig, komisch maskulin. Gibsons Glaube ist vortheologisch und von einer Art, die den Intellekt verabscheut, abergläubisch von Satan und ,der anderen Seite' fasziniert ist und einer manischen Spielart des christlichen Glaubens folgt." Und ohne jeden Zweifel hält Wieseltier den Film für antisemitisch. Wer das abstreite, wisse nichts oder wolle nichts von der Bildgeschichte des Antisemitismus wissen.

Die Gefechte um Bibelzitate und die Auswahl von Bibelstellen verlagerten in der Tat die Debatte auf einen Nebenschauplatz. Das visuelle Medium verlangt allererst nach einer Analyse der Bilder, und was Wieseltier sah, erschien ihm nicht nur antisemitisch, sondern "klassisch antisemitisch". Den Abscheu des Films vor den Juden aber sieht er zudem verdichtet in seinem Abscheu vor jeglicher Spiritualität und körperlicher Existenz. Darum kennt Wieseltier keine Gnade gegenüber den konservativen Apologeten des Passionsspielfilms, denen er vorwirft, den intellektuellen Tiefpunkt des zeitgenössischen amerikanischen Konservativismus zu markieren.

Schicksalsmechanik

Um die Wette mit Wieseltier polemisiert Christopher Hitchens in "Vanity Fair". Hitchens hält es nicht für ausgeschlossen, daß Gibson den Furor über den von ihm geleugneten Antisemitismus bewußt und gezielt provozierte. Er ist darüber weniger empört als über das, was er das krude theologische Dogma des Films nennt, der sich in einem plumpen, melodramatischen Versuch erschöpfe, die buchstäbliche Lesart der Evangelien zu rechtfertigen. Amerikas verstörten Juden aber schlägt er vor, statt zu jammern doch einfach die Prämisse des Films - und schließlich der christlichen Religion - in Frage zu stellen: "Dieser Mann wurde, wenn wir die Geschichte akzeptieren, von niemand anderem als seinem Vater getötet." Gott, den Vater, identifiziert Hitchens als "wahren Autor und Designer" der Kreuzigung, die schließlich als Erfüllung eines Prophetenworts zu begreifen sei (Matthäus 1, 22).

Das Ergebnis einer von Gott eigenhändig in Bewegung gesetzten Schicksalsmechanik aber könne, so Hitchens, kaum den Juden in die Schuhe geschoben werden. Ihren amerikanischen Nachkommen rät er zu einer aggressiven Antwort: "Ja, schon wahr, wir haben euch, wenn ihr schon die Geschichte immer wieder aufwärmen müßt, einen Gefallen getan. Wir und Judas. Wo wäre denn euer Glaube ohne uns?" Womit Religion sich aber als Menschenwerk enthüllen müßte. Hitchens trifft sich mit Wieseltier, der nach dem Ausflug in die Religionskritik wieder beim Film landet, in dem sich, allem Anschein zum Trotz, keine wirkliche Gewalttat ereignet habe. Warum nicht? Weil der göttliche Plan für die Erlösung der Welt in Erfüllung gegangen sei. Und so saß Wieseltier im Kino, ließ das Happy-End an sich vorüberflimmern und fühlte sich nach all der maßlosen Gräßlichkeit an der Nase herumgeführt.

"Übelkeit erregender Todestrip"

Obgleich er sich nicht in der Ästhetik verheddert, bevorzugt David Denby im "New Yorker" die konventionelleren Bahnen der Kulturkritik. Antisemitischen "Unfug" will auch er bezeugen, wirft aber Gibson obendrein vor, seine Aggressionen von den Juden auf seine christlichen Glaubensbrüder und -schwestern auszuweiten. Wie, fragt Denby, könnten Leute bessere Christen werden, wenn Gibson sie vollstopfe mit Schuldgefühlen, Angst oder Haß? Aus seinen privaten Obsessionen habe er einen "Übelkeit erregenden Todestrip" gefiltert, eine grimmig unerhellende Prozession von Verrat, Gewalt, Blut und Agonie. Ohne Spiritualität, fixiert auf die Geißelung und Zermalmung Christi, laufe Gibson Gefahr, die Botschaft der Liebe in eine des Hasses zu verwandeln.

Der "Perversion der Religion" folgt in Denbys Anklageschrift der Frevel an der Kunst. Dadurch, daß Gibson fürs Kreuzigungsspektakel alle emotionalen Ressourcen des Kinos aktiviert habe, verleugne er die erlösende und verklärende Macht der Kunst. "The Passion of the Christ" müsse als eines der grausamsten Werke der Filmgeschichte gelten, aber am deprimierendsten sei die Aussicht, daß Kinder in die Kinos mitgenommen würden. "Die Verzweiflung des Films ist kaum abzuschütteln", resümiert Denby, "und Gibsons Timing könnte unglücklicher nicht sein: Eine weitere Dosis eines todestrunkenen religiösen Fanatismus ist das letzte, was wir brauchen."