Interview mit Wong Kar-wai Der besondere Geschmack der Erinnerung

Ein Gespräch mit dem chinesischen Regisseur Wong Kar-wai über Musik und Melancholie, das Hongkong seiner Kindheit und seinen neuen Film "2046".

Wenn man alle Ihre Filme gesehen hat, muß man annehmen, daß Sie ein melancholischer Mensch sind.

Wie kommen Sie denn darauf?

Weil Sie hier zwar so heiter und gelassen sitzen, Ihre Filme aber immer von unerfüllten Sehnsüchten, verflossenen Lieben und wehmütigen Erinnerungen erzählen.

Das liegt wohl eher am Publikum als an mir. Meine bisherigen Filme handelten von Sehnsucht, von etwas, was man nicht hat und was man haben will. "2046" erzählt mehr vom Gefühl des Verlusts: Man hat etwas, aber man hat es auch verloren, man spürt es und versucht einen Ersatz zu finden, die Leere zu füllen. Das ist der große Unterschied zu meinen vorherigen Filmen: Es geht um ein Danach und nicht um ein Davor. Es ist eine Liebesgeschichte, aber es ist kein Sequel zu "In the Mood for Love", es geht um ganz andere Themen. "In the Mood for Love" ist eine Liebesgeschichte zwischen zwei Personen, "2046" handelt von einer Person und davon, was Liebe für sie bedeutet. Der Schriftsteller denkt zuerst, er habe diese eine Frau verloren, und dann begreift er, daß sie in seinem Kopf existiert. Diese Frau ist keine Person, sie ist ein Bild seiner Phantasie.

Der einzige Film, in dem Sie eine Liebesgeschichte zeigen, die sich auf der Leinwand entwickelt, ist "As Tears Go By". "Days of Being Wild" dreht sich bereits mehr um Möglichkeiten, um Sehnsucht, um Dinge, die in der Vergangenheit liegen.

Eine Liebesgeschichte zu erzählen kann sehr langweilig sein, weil es schon so viele gibt. Gleichwohl sind Liebesgeschichten ein zentraler Teil unseres Lebens. Wir lieben ja nicht nur eine Frau, wir wollen etwas, etwas treibt uns, daß wir weitermachen.

Es fällt auf, daß Sie dabei immer wieder auf das Hongkong der sechziger Jahre zurückschauen, also auch auf Ihre eigene Kindheit.

Vielleicht ist das wie bei dem Schriftsteller in "2046". Er ist verwirrt von der Gegenwart und wendet sich deshalb der Vergangenheit zu oder versucht, sich etwas in der Zukunft vorzustellen, einen eigenen Raum zu finden. Ich habe nichts zu sagen über das Hongkong von heute. Die Leute wollen immer etwas über die Auswirkungen der Übergabe an China hören, aber die Veränderungen werden erst in zwanzig Jahren zu sehen sein. Was könnte man jetzt darüber in einem Film sagen? Es sind doch nur Spekulationen. Außerdem merke ich, daß sich die Stadt sehr rasch verändert, und ich möchte einige Orte oder einige Dinge, die ich über die Stadt weiß, im Film festhalten. Genau das wollte ich auch mit "2046" erreichen. Wenn man sich den Film in zwanzig Jahren ansieht, ist diese Welt immer noch da.

Die Räume in Ihren Filmen werden immer enger. In "Chungking Express" und "Fallen Angels" haben Sie noch viel mehr von der Stadt gezeigt, "2046" und auch "In the Mood for Love" spielen fast ausschließlich in geschlossenen Räumen.

Das stimmt. Zu der Zeit, als ich "Chungking Express" drehte, wollte ich einen Film über die Stadt machen. Der Film ist eine Postkarte von Hongkong mit all den Orten, die ich mag, bei Tag und bei Nacht. Nach "Fallen Angels" hatte ich das Gefühl, beinahe alles von dieser Stadt zu haben, was ich will, also bewegten wir uns bei "Happy Together" zum anderen Ende der Welt, nach Buenos Aires. Tatsächlich haben wir dann eine Art Hongkong in Argentinien wiederzuerschaffen versucht, ich habe nach Drehorten gesucht, die mich an Hongkong erinnerten. Ich weiß nicht, warum, das läuft unterbewußt ab. Dann geht man immer weiter, man legt weitere Distanzen zurück und reist dreißig Jahre zurück durch die Zeit. Die Wohnungen, der Flur bei "In the Mood for Love", das ist für mich mehr das Hongkong von damals als die Stadt draußen. Heute hat sich der Pulsschlag von Hongkong verlangsamt, es ist keine moderne Stadt mehr. Die Architektur ist häßlich, ich weiß auch nicht, warum, aber ich habe das Gefühl, daß die Architektur einer Stadt ihre Energie verkörpert. Wenn ich hier in Berlin aus dem Fenster sehe, habe ich das Gefühl, es entsteht etwas. Ich hoffe, daß ich eines Tages wieder in derselben Weise nach Hongkong zurückkommen kann, wie ich jetzt nach Berlin zurückgekehrt bin. Der Look von Hongkong reizt mich nicht mehr. Die Leute wollen derzeit alle nach Peking oder Schanghai, weil diese Städte sich drastisch ändern. Sie inspirieren einen mehr.

Wie entsteht der Look Ihrer Filme? Wie finden Sie die Restaurants, die Hotels, die Kostüme? Recherchieren Sie ausgiebig?

Nein, gar nicht. Das Restaurant in "2046" ist eines, das ich seit langem kenne und von dem ich weiß, daß es verschwinden wird. Dieser Typus Restaurant wird populär, er wird zu einem touristischen Ort. Alle Touristen, die den Film gesehen haben, wollen dorthin. Das freut mich. Als Filmemacher will man etwas einfangen, für das man starke Gefühle hat. Nach den Dreharbeiten habe ich gesagt, ich lasse die Dekoration einfach da, die Leute können dann gewissermaßen auf einen Filmset gehen.

Und die wunderbaren Kostüme der sechziger Jahre?

Die Frage überrascht mich. Vielleicht muß man sie von einem westlichen Standpunkt aus stellen, weil die Kostüme fern und exotisch wirken. In meiner Kindheit war das der Alltag. Und im übrigen ist mein Produktionsdesigner William Chang sehr genau in diesen Dingen.

Nicht nur mit William Chang arbeiten Sie seit langem zusammen.

Wir sind eine Familie, wie das bei vielen Regisseuren der Fall ist. Das ist seit meinem ersten Film so, wir haben alle denselben Hintergrund. Auch mein Requisiteur ist seit damals dabei.

Alle wissen also genau, was Sie wollen?

Nein, sie wissen es nicht genau, aber sie wissen aus der Art, wie ich ihnen die Geschichte erzähle, wie ich sage, was ich mir vorstelle, oder wie ich "Cut!" rufe, daß etwas nicht richtig ist. Es gibt ein Verständnis untereinander, das sich über die Jahre entwickelt hat.

"2046" ist weniger eine Story als eine Abfolge von Momenten, Stimmungen und Sounds. Manchmal denkt man, die Musik einer Szene oder ein bestimmtes Bild seien lange vor der Story dagewesen. Ist das so?

Die Story von "2046" hat sich in den fünf Jahren Produktionszeit sehr verändert, auch aufgrund der Probleme mit dem Budget und dem Zeitplan. Am Ende habe ich dann begriffen, daß es in dem Film gar nicht um die Story geht. Er ist eher wie eine Reise oder wie ein Tagebuch, das Tagebuch des Schriftstellers, ein Tagebuch seines realen Lebens, aber auch seiner Erinnerungen und Phantasien. Im Grunde müßten sich die Zuschauer den Film ansehen, als seien sie selbst an Bord dieses futuristischen Zuges, und jeder Halt ist eine Geschichte. Am Ende würden sie dann begreifen, daß sie den Bahnhof verpaßt haben.

Ist die Musik vor Bild und Story da?

Zwei Stücke waren schon vorher da. Wir wollten den Film ja ursprünglich als Oper drehen, und deshalb hatte ich immer Bellinis "Norma" im Kopf. Ich mag diese Musik sehr und auch die Handlung der Oper. Das andere Stück, das ich seit langem benutzen wollte, ist "Siboney". Ich habe es in einer Instrumentalversion schon mal eingesetzt. Diesmal ist es die Stimme von Connie Francis, sie ist wunderbar, sie erzählt im Grunde die ganze Geschichte. Bei "In the Mood for Love" ging es darum, daß die Musik zur Zeit passen mußte. Es war Radiomusik, wie man sie damals hörte, und ich könnte noch heute sagen, ob die Stücke aus dem Tag- oder dem Nachtprogramm stammen. Bei "2046" schien es mir sinnvoller, die Musik eher impressionistisch zu gebrauchen. Die verschiedenen Sounds mischen sich, es ist wie bei einem Parfüm. Es funktioniert wie die Musik bei Fassbinder oder Truffaut. Deswegen habe ich auch Fassbinders Komponisten Peer Raben um einen Teil der Originalmusik gebeten, und deshalb verwende ich auch einen Song von Georges Delerue aus Truffauts "Auf Liebe und Tod". Das vermittelt einem ein bestimmtes Gefühl für eine Zeit, es ist wie ein besonderes Gewürz. Der Großteil des Publikums wird gar nicht bemerken, daß die Musik aus einem Truffaut-Film stammt, aber wer den Film gesehen hat, für den entsteht sofort ein anderes Aroma, das auch die Erinnerung an den Film zurückbringt.

Drehen Sie ohne Musik, oder spielen Sie bei den Dreharbeiten schon die Musik, die hinterher im fertigen Film auftaucht?

Meistens drehe ich ohne Musik, aber in "2046" mußte ich bei einigen Szenen die Musik einspielen. In dem futuristischen Teil zum Beispiel haben wir mit einer anderen Geschwindigkeit gedreht, um die roboterhaften Bewegungen einzufangen, und da mußten wir den Schauspielern die Musik vorspielen, damit sie den richtigen Rhythmus in ihrem Spiel finden.

Geschwindigkeitswechsel sind eines Ihrer Markenzeichen. Sie benutzen sehr oft Zeitlupe, manchmal simultan mit Zeitraffer. Drehen Sie das schon so, oder entsteht das später?

Meistens drehen wir schon so. Man muß vorher wissen, von welchem Moment an eine Szene in Zeitlupe übergehen soll. Aber wir machen das ganz billig wie bei einem Studentenfilm, und es ist sehr lustig. Man muß den Schauspielern sagen, daß sie extrem langsam spielen sollen, während die Leute um sie herum rennen müssen. Es ist verrückt, keiner weiß, was wir tun am Set, und erst hinterher begreifen sie, wozu es gut war. Seit "Chungking Express" ist das sehr beliebt, viele haben versucht, das zu imitieren. Ich bin durch Comics, durch japanische Mangas auf die Idee gekommen. Da ist auch der Vordergrund scharf und der Hintergrund verwischt. Man überlegt sich, wie man diesen Effekt erzielen kann. Heute, mit all den digitalen Effekten, ist das natürlich sehr einfach, damals mußten wir herumexperimentieren.

"Studentenfilm" ist ein ziemliches Understatement.

Nein, genau darum geht es ja in Studentenfilmen. Man hat eine Idee und fragt sich: Können wir das machen? Es funktioniert oder nicht.

In Ihrer Arbeit hat sich über die Jahre manches verändert, nicht nur der Blick auf Hongkong, sondern auch Ihr Musikgeschmack. Liegt das daran, daß Sie mehr als ein Jahr aus Hongkong weg waren und zum Beispiel in Argentinien den Tango entdeckt haben?

Ich versuche immer, gegen die Vorhersehbarkeit zu arbeiten, gegen ein Label. Nach "Chungking Express" haben die Leute gesagt: Was für ein hipper Regisseur! Ich mag den Ausdruck nicht. Wie kann man über so lange Zeit hip sein? "2046" ist eher klassisch gemacht.

Gab es am Anfang Ihrer Karriere maßgebliche Einflüsse?

Viele Regisseure öffnen einem ein Fenster. Als Zuschauer oder auch als Filmstudent sieht man etwas, was man mag, aber man hat keine Ahnung, wie es gemacht ist. Dann zeigt einem jemand, wie es geht, man betritt einen neuen Raum, und in diesem Raum öffnet sich eine Vielzahl neuer Fenster.

Können Sie sich an Ihren ersten Film von einem europäischen Regisseur erinnern?

Nicht genau, denn ich gehe ins Kino, seit meine Mutter mich mit fünf Jahren mitgenommen hat. Da kümmerte man sich nicht um Regisseure, sondern um Gesichter, um Stars. Hongkong war eine britische Kolonie, es gab viele europäische Filme, und ich hatte mit sieben vermutlich schon die meisten Filme von Fellini gesehen. Ich habe sie natürlich nicht als Fellini-Filme wahrgenommen, sondern einfach als italienische Liebesgeschichten.

Gehen Sie heute noch viel ins Kino?

Nein. Nicht, weil ich keine Lust hätte, ich habe einfach zuwenig Zeit. Das meiste sehe ich auf DVD oder im Fernsehen im Hotelzimmer. Das Publikum ist heute viel ungeduldiger. Die Zuschauer haben durch die DVD die Kontrolle, sie bestimmen, ob es schneller vorangeht oder langsamer. Als wir jung waren, waren wir passiver. Man mußte einfach dasitzen und konnte nicht eingreifen. Jetzt hat das Publikum mehr zu sagen, es will eine bestimmte Szene noch mal sehen und kann das auch. Nicht der Regisseur kontrolliert den Rhythmus eines Films, sondern das Publikum.

Bekommen Sie eigentlich Anrufe von westlichen Stars, die bei Ihnen mitspielen wollen?

Sie rufen nie an (lacht).

Aber es gibt Interesse?

Interesse hängt ja immer davon ab, ob eine Person in einen Film paßt. Ein Star in einem Film hilft nicht automatisch, auch wenn das manche glauben. Aber ich werde demnächst einen Film mit Nicole Kidman drehen. Ich habe sie bereits getroffen, sie weiß, wie ich arbeite, und sie hat Lust dazu.