Im Gespräch: Wim Wenders und Campino Wir sind die Letzten, die Filme noch als Abenteuer begreifen

Wim Wenders' neuer Film erzählt von einem Rendezvous mit dem Tod: Der Düsseldorfer Modefotograf Finn (Campino, der Sänger der Toten Hosen, in seiner ersten Kinohauptrolle) entgeht auf der Autobahn mit knapper Not einem Geisterfahrer und beschließt daraufhin, sein Leben zu ändern. In Palermo, wohin ihn ein Foto-Auftrag geführt hat, wird er von einem geheimnisvollen Unbekannten (Dennis Hopper) verfolgt und mit Pfeilen beschossen. Die Restauratorin Flavia (Giovanna Mezzogiorno) hilft Finn, seinen Verfolger zu stellen. „Palermo Shooting“ ist ein Märchen über die Sehnsucht der Moderne, dem Tod ein Gesicht und den Zufällen des Daseins einen Sinn zu geben.

Um sofort mal ins Spiel zu kommen: Sie stammen beide aus Düsseldorf - wie steht's denn um die Fortuna?

Wim Wenders: Platz vier in der dritten Liga. Überraschend gut.

Campino: Die Stimmung ist kämpferisch. „Roll them on“, würde man in England sagen, wir sind bereit für den nächsten Gegner.

Tragen die Jugendmannschaften der Fortuna denn immer noch das Tote-Hosen-Emblem, den Totenkopf?

Campino: Die Amateur- und Jugendmannschaften immer noch, ja. Und Wim ist im Übrigen einer der größten Experten in Sachen Fußball, und zwar global. Den kannst du fragen: Wer ist gerade Tabellenerster in Frankreich?

In Hof gab es vor Jahren mal einen Film, der von zwei Fortuna-Köln-Fans handelt, die an die Nordsee fahren, um den Trainer zu erschießen. Und sie haben ihn tatsächlich erschossen. Kennen Sie den?

Campino: Nein, aber das ist von vornherein eine verlorene Sache, wenn das mit Fortuna Köln zu tun hat.

Wenders: Fortuna Köln hat in meinem Leben mal eine Rolle gespielt. Als ich „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ vorbereitet habe, wollte ich die Rolle ursprünglich mit dem ehemaligen Nationaltorwart Wolfgang Fahrian besetzen. Der spielte damals bei Fortuna Köln. Aber schon nach den ersten Gesprächen habe ich Abstand davon genommen, die Rolle mit einem richtigen Tormann zu besetzen.

Wie haben Sie sich eigentlich kennengelernt - als Düsseldorfer oder als Künstler?

Wenders: Könner, nicht Künstler.

Campino: Ich habe immer gedacht, Wim lebt in Amerika, der ist gar nicht für uns zu erreichen. Aber unser Manager ist Hardcore-Wenders-Fan. Wir hatten damals das Album „Unsterblich“ aufgenommen, und darauf war auch das Stück „Warum werde ich nicht satt?“. Der Entschluss, zu diesem queren Song ein Video zu machen, war eigentlich gegen alle kommerzielle Vernunft. Unser Manager hat gesagt, ich kenne nur einen, der das drehen kann und soll und muss: Wim Wenders. Dann haben wir gewettet, ob jemals eine Antwort kommt, wenn wir einen Brief nach Amerika schreiben. Was dann geschah, war die totale Überraschung. Normalerweise schreibst du an einen Regisseur, und der fragt als Erstes nach der Höhe des Budgets. Von Wim kam ein sechzehnseitiges Papier, wie er sich das Video vorstellte, und kein Wort über Geld.

Wenders: Der Song war einfach gut!

Campino: So haben wir uns halt in München in einem Hotel getroffen, und nach etwas zaghaften Anfängen, weil man mit Wim und Donata (Wenders, d. Red.) sehr schlecht Smalltalk machen kann, kam das Gespräch auf Amerika. Und plötzlich waren die Minutemen im Raum, die vor vielen Jahren unsere und wohl auch Wims Lieblingsband waren. Von da an gab es nie wieder eine peinliche Gesprächspause zwischen uns. Für die Hosen war es toll, mit dem Erschaffer von „Buena Vista Social Club“ zu arbeiten, weil er auch ein Auge dafür hatte, was uns interessierte. „Buena Vista Social Club“ ist der einzige Dokumentarfilm, bei dem ich je geweint habe, außer mal bei einem KZ-Film in der Schule.

Wie gut kannten Sie denn gegenseitig Ihre Arbeiten?

Campino: Natürlich hatte ich mehrere Filme von ihm gesehen.

Wenders: Ich kannte fast alles von den Toten Hosen damals.

Und wie groß ist Ihre Schnittmenge beim Musikgeschmack?

Campino: Riesig. Wenn ich mir den Soundtrack zu „Palermo Shooting“ anhöre, das ist ein Hochgenuss, was Wim ausgewählt hat.

Und warum haben Sie gerade in Palermo gedreht?

Wenders: Wo sonst? Die Geschichte, die in meinem Kopf herumlungerte, war ja zunächst noch nicht ausgegoren. Da war mein Fotograf, der musste an einen Ort kommen, wo ihm ein ganz anderer Wind um die Ohren blasen würde als in Düsseldorf. Palermo war dafür erst mal die richtige Stadt, vom Gefühl her. Als ich dann im Palazzo Abatellis vor dem Fresko „Trionfo della morte“ stand, das ich vorher nicht kannte, oder mich fragte, warum bauen die in der Stadt schon im September die Weihnachtsdekoration auf?, da begriff ich allmählich, welche Tradition in dieser Stadt der Tod hat, welches Bewusstsein es dafür gibt. Das größte Fest des Jahres ist den Toten gewidmet, deshalb wurde überall aufgebaut, mit Weihnachten hatte die Dekoration nichts zu tun. So war Palermo für mich anfangs nur eine Art „Havanna in Europa“, doch dann wurde immer deutlicher: Das ist die einzige Stadt, in der der Film spielen kann! Ich glaube fest daran, dass Orte eine Kraft haben, sich einzubringen und Geschichten anzutreiben.

Und warum Campino? Weil er ein wenig so aussieht wie David Hemmings in „Blow up“, so sehnig und schlank?

Wenders: Ich hab' den nicht so attraktiv in Erinnerung . . .

Campino: Ich habe mir „Blow up“ auch angesehen, als ich wusste, dass wir den Film machen würden.

Wenders: Aber für Campinos Finn gab es kein Modell, auch Andreas Gursky nicht. Der war allerdings eine große Hilfe für Campi, zu verstehen, wie so ein Fotografenalltag aussieht.

Campino: Meine Rolle hat nichts mit Gursky zu tun, er ist ein völlig anderer Typ. Aber das digitale Bearbeiten steckt schon drin im Film. Gursky ist seinem eigenen Verständnis nach ja gar kein Fotograf, sondern jemand, der selbstkonstruierte Realitäten zusammenbaut.

War Ihnen denn nicht zu viel Tod im Drehbuch?

Campino: Nein, das war ein absoluter Reiz. Als ich das Buch das erste Mal gelesen habe, erschrak ich, weil ich dachte, Wim hatte mich in letzter Zeit etwas zu gut beobachtet. Aber dann gab es auch Dinge, zu denen ich besser auf Distanz gehen konnte, die ich spielen musste. Ich habe, als ich ständig neue Fassungen des Buches bekam, auch schnell begriffen, dass es wenig Sinn hatte, die Texte auswendig zu lernen. Meine Vorbereitung bestand bloß darin, sich in diesen Typen hineinzuversetzen, ihn immer mitzunehmen. Ich habe mir in dieser Zeit selber eine Kamera zugelegt und fotografiert. Aber mehr habe ich nicht gemacht.

Der Tod ist nicht bloß im Film überall: Auf Ihrem neuen Album heißt ein Song „Leben ist tödlich“, in Wenders' „Stand der Dinge“ sagt der deutsche Regisseur sinngemäß, Tod sei die größte Geschichte von allen.

Campino: Ich finde, unsere Gesellschaft hat eine komische Haltung zum Tod, es gibt ihn nur in dem Moment, wo er eintritt, ansonsten ist er unschicklich. Ich habe immer eine andere Haltung dazu gehabt. Wenn ich ein fremdes Land bereise, geht einer meiner ersten Wege auf einen dortigen Friedhof, weil ich da herauslesen kann, wie die Leute mit dem Tod umgehen. Irgendwo in Südamerika gibt es eine Tradition, die Leute einmal im Jahr auszubuddeln und durchs Dorf zu tragen. Dann werden sie wieder vergraben. Das ist ein fröhliches Fest. Und so, wie man jeden Tag neu über das Leben nachdenken darf, darf man auch neu über sein Verhältnis zum Tod nachdenken. Je nach Verfassung hat man mal wahnsinnige Angst oder ist entspannter. Wir haben schon 1983 auf dem Album „Unter falscher Flagge“ ein Lied über den Sensenmann gehabt, der sich im Datum vertan hat und jemanden abholen wollte, der noch gar nicht fällig war. Und wie dann beide versuchten zu verhandeln.

Wenders: Trotzdem ist es immer gefährlich, so deutlich vom Tod zu sprechen. Das geht im Rock 'n' Roll besser, weil man da zwar vieles aussprechen kann, aber niemand so genau hinhört. Im Film ist jeder Dialog weiter vorn im Bewusstsein. Es wurmt mich manchmal, dass man in der Musik beiläufiger sein kann.

Warum möchten Sie denn beiläufig sein?

Wenders: Das Thema Tod ist im Kino ein Tabu, am Rand dessen, was man da erzählen kann. Zu nah an der Reflexion, an der Philosophie, man könnte das auch komplett verbal abhandeln, wie im Theater. Im Theater kommt das Thema deshalb auch häufiger vor, auch der Tod als Figur. Wenn „der Tod“ auf der Leinwand dann dasteht wie hier Dennis Hopper, kann er keinen Smalltalk machen, dann muss er auch schon was sagen, als der Tod! Ich finde es zwar richtig, und auch kühn, was wir gemacht haben, aber im Rock 'n' Roll gibt es einfach eine einfachere Klaviatur dafür.

Campino: Man kann aber auch als Musiker mit dem Thema furchtbar verunglücken.

Tod, wo ist dein Stachel?, hieß es früher. In „Palermo Shooting“ muss man fragen: Tod, woher kommen deine Pfeile?

Wenders: Aus dem Fresko „Triumph des Todes“ in Palermo.

Campino: Der Tod im Bild ist gewissermaßen auf Augenhöhe mit dem klassischen Sensenmann, er ist alles andere als harmlos. Das Bild hat schon eine irre Kraft, ich war fasziniert von der Schlüssigkeit, die sich daraus ergeben hat.

Wenders: Das Fresko ist in seiner Bedeutung für uns gewachsen, je besser wir es kennenlernten. Der Kopf des Pferdes zum Beispiel, den hat Picasso abgemalt und für „Guernica“ benutzt. Da schrumpft auf einmal die Zeit zusammen, ein fünfhundert Jahre altes Fresko hat etwas mit dem Zweiten Weltkrieg und mit heute zu tun . . .

Die Pfeile, die keine Blutspur hinterlassen, sind ja ein Spezialeffekt. In dem Film gibt es eine Spannung zwischen der Skepsis gegenüber den Manipulationsmöglichkeiten der digitalen Fotografie und ihrem ausgiebigen Gebrauch in der Geschichte.

Wenders: Das stimmt, diese Spannung ist da. Ich kann mich nur herausreden, indem ich sage, dass „der Tod“ ja nicht für mich spricht. Von seiner Warte hat er natürlich recht zu sagen, dass man ihm mit der digitalen Technik ins Handwerk pfuscht. Was er an dem Negativ geschätzt hat, an dessen „Umkehrung des Lichts und des Lebens“, das ist weg. „Dem Tod bei der Arbeit zuzuschauen“, das ist nicht mehr so handgreiflich und evident mit der digitalen Fotografie wie vorher.

Campino: Wenn Verfall auch etwas mit Tod und Älterwerden zu tun hat, trifft es natürlich auf den Punkt. Durch die digitale Fotografie wird die Zeit angehalten. Früher konntest du alt werden, Entwicklungen einfach nur abfotografieren, das war dann der Beweis. Heute dürfte eine Fotografie eigentlich kein Beweis mehr sein.

Wenders: Deswegen kann man auch kein Remake von „Blow up“ machen. Der digitale Fotograf braucht keine Leiche mehr zu suchen. Der ganze Plot von „Blow up“ ist obsolet geworden. Der Film war natürlich immer schon eine andere Art von Diskurs als die Fotografie, einfach dadurch, dass er Geschichten erzählt. Im Film gibt es vom ersten Moment an, seit Méliès Menschen auf den Mond geschossen hat, diesen Illusionismus, das Manipulierenwollen und Manipulierenkönnen. In der Fotografie war das Ethos genau gegensätzlich.

Sie wollten aber nie dieses Kino der Illusionen machen, Sie haben eher eine Art Reinheit gesucht.

Wenders: Die Sehnsucht nach Reinheit ist in einem Film wie „Buena Vista Social Club“ auch drin, da gibt es keinen einzigen Effekt, obwohl er digital gedreht ist. Aber im „Himmel über Berlin“ hat Henri Alekan in der Kamera schon alle Tricks angewandt, die seit Beginn der Filmgeschichte möglich waren. In dem Moment, wo man nicht nur vom Sichtbaren, sondern auch vom Unsichtbaren erzählen will, hat man keine andere Wahl, als die zweite Ebene des Kinos, die phantasievolle „Méliès-Linie“, zu benutzen.

Campino, haben Sie auch mal einen solchen Einschnitt erlebt, dass man seine Geschichten auf einmal anders erzählt?

Campino: Einen Film zu drehen ist ja eine wesentlich komplexere Angelegenheit, als ein Album zu machen. Von der Logistik her muss man sich klarer sein, was man will. Meine Fortschritte über die Jahre ergeben sich hoffentlich aus dem Ausbau eigener Fähigkeiten. Der einzige Anspruch, den ich habe, ist, dass wir uns und die Leute, die uns gerne hören, noch überraschen, ohne dabei unsere Wurzeln zu verdrehen. Alles muss erlaubt sein in einer Entwicklung, auch ein totaler Bruch. Mir gefällt aber bei anderen, zu sehen, wenn sie weitergekommen sind, ohne den totalen Schwenk gemacht zu haben. Wie bei Joe Strummer oder Johnny Cash. Totalbrüche sind für mich eher fragwürdig.

Aber es kann auch einen Punkt geben, an dem die Entwicklung des Kinos, wie Wim Wenders sie beschrieben hat, einfach einen Einschnitt erzwingt.

Campino: Das gibt es bei uns natürlich auch, durch das Internet, das Kopieren. Der ganze Berufsstand der Musiker ist früher in der Krise gewesen als das Kino. Aber wenn es nur noch einen Knopfdruck braucht, um einen Film zu kopieren, wird irgendwann auch in dieser Branche das Geld knapp. Es ist eine Gefahr und zugleich eine Chance. Die Dinge werden nicht besser oder schlechter, sie werden anders. Es wurmt natürlich, dass jeder unser Album kopieren kann und nur die wenigsten es kaufen, trotzdem wird so viel Musik wie nie gehört, und das ist gut.

Wenders: Aber Musik als Medium hat sich in den letzten dreißig Jahren nicht derart verändert wie das Kino. Im Kino trifft die Veränderung das Wesen des Erzählens.

Campino: Na ja, aber es müssen immer noch erst die Idee und das Lied da sein, bevor sie perfekt eingerichtet werden können.

Stimmt das wirklich? Nehmen wir mal einen Film wie „Master and Commander“, der ist digital hochgerüstet, wirkt aber wie ein Abenteuerfilm aus den fünfziger Jahren.

Campino: Ich finde die Diskussion schwierig. Wenn man vergisst, wie es gemacht ist, zeigt das doch, dass die Geschichte funktioniert. Und außerdem wird das schnell ein ethisches Problem: Den Leuten wird durch die Machbarkeit von allem ziemlich egal, ob etwas echt ist oder nicht.

Wenders: Das Machen selbst ist aber völlig anders! Da wird kein Abenteuer mehr erlebt. Da ist von A bis Z alles Storyboard, und als Schauspieler stehst du hundert Tage vor der grünen Wand. Das Machen eines Films als Abenteuer, das gibt es nicht mehr. Da sind wir bald die letzten Mohikaner. Wir wussten ja nicht mal, wie unser Film aufhören würde! Wir haben beim Machen selber erst erfahren, wovon der Film handelt. Dieses Abenteuer, das ist allmählich, wenn ich das so salopp sagen darf, tote Hose. Das interessiert keinen mehr, der den Film guckt.

Campino: Ich bin aber nicht bereit, dem hinterherzuheulen. Die Zeiten ändern sich rasant, es hat keinen Sinn, sich dagegen zu sperren.