Im Gespräch: Regisseur Wong Kar-wai Gibt es kein Glück in der Liebe?

Wir treffen Wong Kar-wai in Cannes in einer Hotellobby. Es ist voll dort und laut, und wir werden häufig unterbrochen - vom Produzenten, von Fans, von seiner Frau. Der Regisseur bleibt höflich, konzentriert, engagiert. Dass Erotik eine besondere Rolle in seinen Filme spiele, streitet er allerdings ab.

„My Blueberry Nights“ ist Ihr erster Film, den Sie in den Vereinigten Staaten gedreht haben, noch dazu mit amerikanischen oder englischsprachigen Schauspielern. Ein Teil der Faszination, die von Ihren Filmen fürs westliche Pulikum ausging, lag ja darin, dass wir in den Gesichtern Ihrer Darsteller schwer lesen konnten. Nicht nur „In the Mood for Love“ hatte etwas Abstraktes oder blieb zumindest nur halbkonkret. Das hatte auch mit den Gesichtern von Tony Leung Chiu-wai und von Maggie Cheung zu tun, in denen sich innere Regungen ganz anders spiegeln, als wir es gewöhnt sind - oder eben auch nicht. In den Gesichtern von Norah Jones und Jude Law aber, dem Paar in Ihrem neuen Film, können wir alles sehen. Wir sind geübt darin, ihre Mimik zu deuten. Es gibt, könnte man sagen, kein Geheimnis hier. War das nicht ein Risiko, weil ein Teil Ihres Erfolgs im Westen gerade von dieser Rätselhaftigkeit lebt, die Ihre Figuren umgibt?

Es gab für das westliche Publikum gegenüber meinen Filmen immer eine bestimmte und offenbar verführerische Distanz, das ist richtig, nicht nur wegen der Gesichter, auch wegen der Sprache und Untertitel. Diese Distanz fällt jetzt weg, und ich bin sehr gespannt darauf, wie das westliche Publikum reagieren wird. Allerdings hatte ich diese Distanz umgekehrt jetzt selbst bei der Arbeit am Film, weil ich in Englisch gedreht und Regie geführt habe. Der Film war übrigens ursprünglich ein Kurzfilm, den wir während der Dreharbeiten zu „In the Mood for Love“ gedreht haben. Ich wollte sehen, ob sich die Gefühle in dem Film verändern, wenn wir ihn in eine andere Sprache übersetzen, in einer anderen Landschaft platzieren. Und tatsächlich: Es wurde ein völlig anderer Film: expliziter, offener, rätselloser, wenn Sie wollen. In Amerika kann man über Dinge sprechen, die in China niemand thematisiert, Dinge, die sich in Beziehungen abspielen. Ich habe übrigens eine Weile auch überlegt, einen Teil der Handlung nach Deutschland zu verlegen und in Berlin nach Schauplätzen gesucht. Das wäre dann wieder ein ganz anderer Film geworden.

Was war denn der entscheidende Unterschied in der Arbeit mit englischsprachigen Darstellern im Vergleich zu Ihren früheren Filmen?

Seltsamerweise war der Unterschied gar nicht so groß, was die Darsteller betrifft. Groß war er, was mich selbst angeht. Wenn ich mit chinesischen Schauspielern arbeite, weiß ich genau, worauf ich hinauswill, welche Reaktion ich sehen will. Wissen Sie, der Dialog ist für mich ja nicht so entscheidend. Entscheidend ist, was zwischen den Zeilen geschieht, die kleinen Gesten, die Art, wie gesprochen wird. Wenn ich mit einem chinesischen Team arbeite, kann ich den Schauspielern diese Tonlage ganz genau vorgeben. Mit englischsprachigen Schauspielern kann ich das nicht. Ich muss sie fragen, und sie müssen in ganz anderer Weise in die Arbeit einbezogen werden. Wenn es um den Subtext, den Ton des Dialogs geht, kann ich sehr schwer entscheiden, was angemessen wäre und was genau ich für meine Geschichte haben will. Da brauche ich die Schauspieler und muss sie fragen: Zeigt mir das mal, bitte. Übrigens arbeiten ja viele Regisseure so, dass sie nur die Situation vorgeben und dann auf den Input der Darsteller warten. Für mich aber war das etwas Neues. Eine engere Zusammenarbeit, als ich es gewöhnt war.

Der Kuss zwischen Jude Law und Norah Jones mit ihrem Blaubeermund auf der Café-Theke wird vielleicht eines dieser ikonischen Kinobilder werden, die ganz für sich stehen, er ist wirklich etwas ganz Eigentümliches, Besonderes. Können Sie erzählen, wie Sie das gemacht haben?

Wir haben den Kuss über drei Tage hinweg und aus fünfzehn verschiedenen Einstellungen gedreht. Den ganzen Film über haben wir ja immer versucht, Distanz zwischen diesen beiden Personen aufzubauen, und wenn sie dann mal im selben Raum sind, in dem Café eben, haben sie immer diese Theke zwischen sich. Es gibt keine körperliche Berührung. Und dann kommt dieser Kuss. Er ist auch kein normaler Kuss, er ist ein gestohlener . . .

. . . weil sie schläft oder betrunken ist.

Na ja, so genau wissen wir das auch wieder nicht. Sie ist in einer großartigen Position, psychologisch jedenfalls. Vielleicht schläft sie und bemerkt den Kuss nicht. Vielleicht tut sie nur so. Körperlich allerdings war es ziemlich unbequem für Norah und Jude. Außerdem wollte ich, dass dieser Kuss sehr langsam geschieht, zart, das dauert halt eine Weile. Es ist ein magischer Moment im Film, aber er war sehr anstrengend herzustellen, auch eine gymnastische Herausforderung für die Darsteller. Sie mussten Übungen machen zwischendurch, um ihre Krämpfe zu lösen.

Sie haben ein besonderes, ein sehr emotionales Verhältnis zu Amerika, was man Ihrem Film anmerkt und was ihm eine besondere Romantik verleiht. Woher kommt diese Liebe, und wo hat sie Sie besonders gepackt?

Erst mal glaube ich, dass dieser Einfluss amerikanischer Popkultur eine kollektive Erfahrung ist, die ich gemacht habe wie jeder andere meiner Generation auch. Wenn ich eine Reihenfolge aufstellen soll, dann die: Erst kam für mich die amerikanische Musik, es ist ja kein Zufall, dass Norah Jones, eine Sängerin, bei mir ihr Schauspieldebüt gibt. Dann kam das Kino. Schließlich die Literatur.

Was ist mit der Bildenden Kunst? Man könnte ja meinen, in den Café-Szenen den Einfluss Edward Hoppers wiederzuerkennen, den viele Filmemacher ikonographisch immer wieder zitieren. Außer, dass Sie noch viel distanzierter sind als er und oft von draußen durch die bemalten Fenster nach innen blicken.

Die Bildende Kunst kam wirklich erst mit großem Abstand, davon verstehe ich nicht viel. Vielleicht gibt es einen abgeleiteten Einfluss, etwas, das ich in anderen Filmen, nicht im Museum, gesehen habe und das mir gefallen hat.

Eine Figur, die in Ihren Filmen immer wieder auftaucht und meistens von Leslie Cheung gespielt wurde, ewa in „Happy Together“ oder „Days of Being Wild“, heißt „the legless bird“, Vogel ohne Beine. Das scheint mir eine Metapher zu sein für das Versagen der Figur angesichts der Liebe, was zu Ihren traurigen Filmenden führt. In „My Blueberry Nights“ nun geben Sie dem Paar am Ende die Hoffnung und uns auch, dass es vielleicht doch etwas wird mit den beiden. Liegt das an dem amerikanischen Setting? Einer Art eingebauter Hoffnungsschiene im amerikanischen Erzählen oder, anders gesagt, dem Zug hin zum Happy Ending?

Wissen Sie, dass die „legless bird“-Metapher von Tennessee Williams stammt? Aus einem seiner Stücke, „Suddenly Last Summer“ glaube ich. Ich bin übrigens nicht der Meinung, dass mein Film mit einem Happy Ending aufhört. Eher mit einem Happpy Beginning, dem Anfang einer Liebesgeschichte, auf die „My Blueberry Nights“ nur vorbereitet. Im Film selbst geht es nicht um die Liebe, es geht ums Aufhören, ums Abgewöhnen, um Abschiede. Jede der Figuren lebt in irgendeiner Abhängigkeit, und jede versucht, sich daraus zu befreien. Und wissen Sie, ich glaube nicht, dass meine anderen Filme so traurig ausgehen, wie das bei Ihnen durchklingt.

Sagen wir melancholisch.

Ich will immer einen neuen Anfang für die Figuren in meinen Filmen, und zu diesem neuen Anfang kommen sie nicht immer durch glückliche Umstände. Sie lernen, einen Schritt weiter zu gehen, eine andere Richtung einzuschlagen, etwas Neues zu versuchen. Das ist doch nicht traurig?

Na ja, manchmal wünschte man sich schon, die Figuren blieben, wo sie sind und würden dort glücklich. Hier ist es nun anders. Norah Jones geht fort aus New York, fährt durchs Land, lässt alles hinter sich, um befreit zurückzukommen. Und zwar zu einem Mann, der blieb, wo er war und an sie dachte. Das ist schon etwas anderes als in Ihren früheren Filmen.

Das ist richtig. Aber das eigentliche Happy End liegt woanders, in der kurzen Begegnung nämlich zwischen Jude Law und seiner früheren Geliebten. Sie sehen sich an, sprechen ein paar Sätze, und zwischen ihnen ist es wirklich vorbei. Sie beide wissen, dass es richtig so ist, und können weiterleben mit guten Erinnerungen an die gemeinsame Zeit, ohne Bedauern, ohne Schmerz. Das ist für mich ein Happy Ending. Allerdings mitten im Film.

Erotik und das Kino sind in vielfältiger Weise miteinander verbunden, das gilt wohl weltweit. Gibt es dennoch einen Unterschied in der Bedeutung, die Erotik im asiatischen Kino hat im Vergleich zum westlichen?

Das glaube ich nicht. Erotik ist eine besondere Energie, und die speist eben auch das Kino. Im asiatischen Kino ist nur der Ausdruck der Erotik ein anderer.

Ist denn das Kino die Kunst, die am ehesten in der Lage ist, das zum Ausdruck zu bringen? Eher als das Theater etwa?

Nein, das glaube ich nicht. Geräusche zum Beispiel sind oft in der Wirkung viel stärker als Bilder; oder Wörter, Sätze in einem Roman können erotischer sein, als wenn man dasselbe auf der Leinwand nachspielt.

Das kommt schon ziemlich darauf an, was man da auf der Leinwand dann zu sehen bekommt, meinen Sie nicht?

Natürlich. Man muss den Zuschauer einbeziehen, schließlich ist er derjenige, an den sich das alles richtet. Ohne seine Vorstellungskraft funktioniert das alles nicht, kein Geräusch, kein Bild, kein Satz, Erotik schon gar nicht.

Würden Sie zustimmen, dass Ihre Filme vor allem von der Erotik leben, angetrieben von dieser Energie, wie Sie das nennen?

Nein. Ich weiß, dass das jeder glaubt, aber so ist es nicht. Ich interessiere mich mehr für die Personen und den Raum, der sie umgibt. Figuren werden vom Raum bestimmt. Natürlich braucht man gewisse Spannungen, um sie und den Raum miteinander zu verbinden, und die baue ich auch auf und die sind dann oft erotischer Natur. Aber das ist nicht das Wesentliche für mich.

Sie mögen das Thema nicht besonders?.

Nein, so ist das gar nicht. Sie müssen mir einfach glauben, dass Erotik nicht so wichtig ist für mich.

Werden Sie Ihren nächsten Film denn wieder in China drehen, mit einem chinesischen Team und asiatischen Darstellern?

Das könnte gut sein. Wir arbeiten an mehreren Projekten, und eines davon ist „The Grand Master“. Es ist die Geschichte des Lehrers und Mentors von Bruce Lee. Damit werden wir viel Spaß haben. Auf Chinesisch.