Im Gespräch: Claire Denis Jeder Blick aus der Eisenbahn ist ein Kinoerlebnis

„35 Rum“, ihr neuer Film, erzählt von einem Lokführer und von der langsamen Abnabelung seiner Tochter - für Claire Denis ist das eine Geschichte, die ihre Wurzeln in ihrer eigenen Kindheit hat.

Wie kamen Sie auf die Figuren und die Story von „35 Rum“?

Am Anfang stand die Geschichte meines Großvaters, der meine Mutter allein aufgezogen hat, weil seine Frau nach der Geburt gestorben war. Er war eine Art Familienlegende. Unsere Mutter erzählte uns so viele Geschichten über ihren Vater: der Krieg, die Flucht, die Fahrten auf dem Motorrad, um Benzin zu sparen. So schien es geradezu verlockend, einen verwitweten Vater zu haben, der kocht, blödelt und Witze macht, und nicht eine Mutter, die sich um alles kümmert. Aber mein Großvater war ein sehr ernster Mann. Bei Essen, Schule und Erziehung verstand er keinen Spaß. Er war aber auch charmant und attraktiv, obwohl er nie wieder heiratete. Uns Kindern war klar, was für ein einschneidender Moment es für ihn gewesen sein muss, als seine Tochter von zu Hause auszog. Meine Mutter ist heute vierundachtzig und denkt im Grunde immer noch, er sei der Traumprinz ihres Lebens gewesen, auch wenn sie mit meinem Vater, soweit man das sagen kann, glücklich war.

Fast erinnert die Vaterfigur in Ihrem Film an die Filme von Ozu ...

Das ist kein Zufall. Als ich Film studierte, entdeckte ich Ozu und war total verblüfft von den Vaterfiguren, die in vielen seiner Filme von Chishu Ryu gespielt wurden. Man konnte in ihm den Familienmenschen sehen, aber er hatte immer auch ein Geheimnis, als habe er schwer an etwas zu tragen. Ozu selbst war ja von einer Witwe großgezogen worden, vielleicht rührten daher der Schmerz und das Leid. Ich habe nie andere Filme gesehen, in denen der kleine Kosmos der Familie so genau und zärtlich geschildert wird. Sie sind so universell und doch ganz und gar japanisch. Während man Ozus Filme sieht, glaubt man fast, man könne selbst Japanisch, japanisch denken, japanisch kochen. Das funktioniert nur, weil sie nie psychologisch sind, sondern immer ganz aufs Praktische ausgerichtet. Als Jahre später in Paris eine Retrospektive seiner Filme lief, habe ich meine Mutter ein paar Sommerabende hintereinander mitgenommen und gespürt, wie ihr diese Figur des Vaters naheging. Und ich habe mir gedacht, dass ich irgendwann diese Geschichte von ihr und ihrem Vater erzählen möchte. Jahrelang war ich unfähig, daran zu denken, weil mir das Projekt auch Angst machte. Aber jetzt, da meine Mutter älter ist, dachte ich, vielleicht sollte ich es machen, solange sie noch bei uns ist und den Film sehen kann. Und nachdem ich vor über zwanzig Jahren mit Alex Descas zu arbeiten begonnen habe, ist er nun ein genauso perfekter Vater, wie es Chishu Ryu in meinem Herzen ist.

Hat das japanische Vorbild sich auf die Komposition Ihrer Einstellungen ausgewirkt?

Ich habe so viel wie möglich getan, um anzudeuten, dass Ozu eine Inspiration war, aber es musste klar sein, dass ich den Film aus meiner Perspektive mache, in Frankreich. Die Einstellungen, die ich mit meiner Kamerafrau Agnes Godard entworfen habe, sind Teil der Erzählung und insofern natürlich nicht japanisch. Das geht schon nicht, weil sich bei Ozu immer alles um die Mitte des Hauses dreht, wo man isst und zusammensitzt, und wir hatten diese Wohnung mit dem langen Korridor, der Vater und Tochter trennt.

Woher kam die Idee, aus dem Vater einen Lokführer zu machen?

Dafür gibt es mehrere Gründe. Erstens wollte ich nicht, dass es ein Film über die Vorstädte und über Farbige wird. Der Vater sollte einen Job haben und keine Hilfsarbeit. Wenn du Lokführer bist, gehörst du dazu, bist kein Einwanderer, der verzweifelt nach Arbeit sucht. Ich wollte nicht diesen Mitleidsblick auf Einwanderer am Rand der Städte und der Gesellschaft. Zweitens habe ich einmal im Radio einen Lokführer von seinem Leben erzählen hören. Ich war zwanzig Jahre jünger, kam aus dem Krankenhaus, lag im Bett und habe heute noch im Kopf, wie belesen und tiefsinnig er war. Er sagte: „Wenn ich fahre, muss ich mich konzentrieren, weil ich für all die Leute verantwortlich bin und die Signale beachten muss. Aber andererseits ist es eine sehr einsame Tätigkeit, bei der die dauernde Bewegung des Zugs auf den Schienen zur Grübelei führt.“ Das habe ich nicht vergessen. Eisenbahn und Kino sind ja ohnehin verwandt. Jean Renoir sagte, die Bewegung, die man in einem Zug fühlt, hat etwas genauso Hypnotisches wie Filmesehen. Irgendwann habe ich um Erlaubnis gebeten, vorn beim Lokführer mitfahren zu dürfen, und dasselbe gespürt. Das wollte ich für diese Figur des Vaters. Er gehört dazu und ist doch allein. Er muss unglaublich konzentriert sein, und doch gibt es bei ihm diese hypnotische Seite des Tag- oder Nachtträumens. Und ich habe schon früher bei Meldungen über die Selbstmörder, die sich vor einen Zug werfen, immer an den Fahrer gedacht, der den Zug anhalten und dann an die Unglücksstelle gehen muss. Jeder Lokführer hat, wenn er in den Ruhestand geht, das sechs- bis zwölfmal erlebt. Einer hat mir gesagt, nach dem sechsten Mal habe er beschlossen, er gehe da nicht mehr hin, sondern warte auf die Feuerwehr, um den Albträumen zu entgehen. Übrigens gibt es diese Mischung von Einsam- und Gemeinsamkeit auch beim Film. Man arbeitet mit einem Team und fühlt diese Kameradschaft - und doch ist man als Regisseur für etwas verantwortlich, von dem man weiß, dass keiner der anderen es tun kann. Deshalb fühlt man sich auch oft sehr einsam.

Wie sind Sie ausgerechnet auf Lübeck gekommen, wohin die beiden am Ende eine Reise unternehmen?

Als ich neunzehn war, bin ich mal in Hamburg gewesen. Dort zog eine Prozession von Kindern in der Dunkelheit an mir vorbei, die sangen: „Laterne, Laterne, Sonne, Mond und Sterne“. Irgendwie sah ich darin die Poesie des Nordens, wo das Licht so wichtig ist. Sie feiern dort nicht das Ende des Sommers, sondern beten um Licht. Wenn man aus Afrika kommt, betet man für Regen oder andere Dinge. Als ich zur Drehortsuche nach Deutschland kam, fragte ich meinen deutschen Produzenten, ob es diese Sankt-Martins-Umzüge heute noch gibt. Hamburg war mir zu groß, Kiel auch, und so nahm ich Lübeck, das wie der Walt-Disney-Traum eines Tores zu einem Kindheitsparadies wirkt. Für mich ist das sehr stark, für Leute, die noch nie dort waren, vielleicht weniger. Und ich wollte, dass die verstorbene deutsche Mutter etwas verkörpert, was dem Vater fremd ist - und dass die Tochter dieser Mischehe beides verkörpert.

Wie kamen Sie auf Ingrid Caven, die die Tante spielt?

Ich habe gepokert. Wenn sie abgelehnt hätte, dann hätte im Film das Mädchen an der Tür gesagt, sie ist gerade nicht da. Ich dachte, entweder macht sie es, oder wir haben eben ein leeres Haus. Ich finde nicht nur, dass sie repräsentiert, was sie ist - Fassbinder, ihre Karriere als Sängerin -, sondern dass sie auch eine Anmut besitzt. Sie sagte: „Mir ist es egal, ob die Rolle groß oder klein ist, solange sie musikalisch ist.“ Das reichte ihr als Motivation. Ihre Haut ist wie Creme, frisch und voller Licht und Neugier auf Menschen.

Wie kam es zur erneuten Zusammenarbeit mit den Tindersticks?

Zuerst dachte ich, dass der Film nicht unbedingt Musik braucht. Aber als ich mit Jean-Pol am Drehbuch arbeitete, las es Stuart und sagte: „Das interessiert mich.“ Später zeigte ich ihm den ungeschnittenen Anfang des Films, nur Schienen und nochmals Schienen, die Dämmerung und die Nacht. Am nächsten Tag schickte er mir ein Musikstück, das genau das war, was ich erwartete. Er macht nur Sachen, bei denen er sich gut fühlt. Er ist kein Typ, der an die Tür klopft. Er kommt rein oder nicht.