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Film über Alberto Giacometti : Oh, dieses Ausstattungskino!

  • -Aktualisiert am

Geoffrey Rush als Alberto Giacometti Bild: PROKINO Filmverleih

Fahrigkeit als Konzentration des Genies: Stanley Tucci hat einen Film über Alberto Giacometti gemacht, der den Künstler mehr verbirgt als enthüllt.

          Sie haben den Kopf eines Grobians.“ Das ist der erste Satz, mit dem Alberto Giacometti die Arbeit an einem Bild von James Lord aufnimmt. Es ist das Jahr 1964 in Paris. Der berühmte Bildhauer ist schon über sechzig, sein Modell, ein Amerikaner aus New York, ist deutlich jünger – und auf den ersten Blick alles andere als ein Grobian. Aber das ist eben der Unterschied, den die Kunst ausmacht. Sie sieht die Wirklichkeit mit anderen Augen, mit dem schöpferischen Blick, der sich nicht auf das Offensichtliche beschränkt. Und genau das ist auch der Wunsch, den Lord eines Tages formuliert: „Ich wünschte, ich könnte die Dinge so sehen, wie Sie sie sehen.“ Konnte er auch, denn Giacometti malte ja tatsächlich ein Bild von ihm. Allerdings zieht der Film „Final Portrait“ von Stanley Tucci auf sanft ironische Art in Zweifel, ob es sich bei diesem Bild um ein vollendetes oder ein unvollendetes Werk handelt – und ob Giacometti, der zwei Jahre später starb, überhaupt in der Lage oder willens gewesen wäre, es jemals fertigzustellen. Lord musste es ihm mehr oder weniger wegnehmen, es entwenden, um es vor einem ständigen neuerlichen Übermalen zu bewahren. Denn das gelungene Werk war für Giacometti, wie er hier vorgestellt wird, immer vor allem ein Anlass, damit von vorne zu beginnen.

          Ein Jahr nach seiner Zeit in Paris veröffentliche James Lord in Amerika seinen Bericht „A Giacometti Portrait“, der nun die Grundlage für „Final Portrait“ darstellt. Eine Künstlerbiographie im klassischen Sinn hatte Stanley Tucci, im Hauptberuf vielbeschäftigter Schauspieler, mit einem seiner raren Regieversuche nicht im Sinn. Die Beschränkung auf eine kurze, späte Periode im Leben von Giacometti und auf ein markantes, aber auch untypisches Werk gibt ihm Gelegenheit zu einer Reflexion auf den Schaffensprozess. Lord (verkörpert von Hollywood-Jungstar Armie Hammer) wird in einer deutlichen Anspielung (der Bruder von Giacometti liest John le Carré) als „Spion“ ausgewiesen, der als Geheimagent des Publikums in das Innere einer Werkstatt eindringt und sich dort sogar noch als Versuchsperson zur Verfügung stellt. Giacometti verlangt zuerst nicht viel, er bittet Lord nur, ein paar Stunden pro Tag aufrecht auf einem Stuhl zu sitzen. Allerdings bleibt das erhoffte Wort „fertig!“ immer wieder aus, und Lord verschiebt ein ums andere Mal seinen Flug.

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          Dass Kunst nicht einfach sein soll, gehört zu den ältesten Topoi, und es gibt ja auch tausend mögliche Gründe für die Schwierigkeiten, von einem Menschen (oder irgendetwas anderem) ein Bild zu machen. „Final Portrait“ bietet diesbezüglich bei Giacometti allerdings wenig an, psychologische Motive werden mit einem Verweis auf seine Neurosen pauschal ins Spiel gebracht, aber nicht vertieft, ästhetische Gründe bleiben in den Ansätzen zu Dialogen stecken, in denen der Künstler mehr verbirgt als enthüllt. Das ist auch sein gutes Recht, allerdings könnte man dann trotzdem erwarten, dass der Film sich auf seine Weise, mit den Mitteln des Kinos, den einen oder anderen Gedanken über das Geheimnis von Giacometti macht.

          Davon ist allerdings nichts zu sehen. Fast meint man, die Sache wäre mit der Besetzung der Hauptrolle durch Geoffrey Rush schon abgetan gewesen. Der australische Star, der mit der Rolle des psychisch kranken Pianisten David Helfgott berühmt wurde („Shine“, 1996), sieht dem historischen Giacometti erstaunlich ähnlich, seine Interpretation der Figur erschöpft sich darin aber auch schon fast: Fahrigkeit als die Konzentration des Genies, der ewige Tabakstumpen als Anhaltspunkt in unsteten Bewegungen, der widerborstige Haarschopf als Indiz für das, was sich darunter alles abspielen mag.

          Die Situation des Malers mit seinem Modell in einem Atelier ist zugleich die des Films selbst, der sich auf wenige Szenenwechsel beschränkt und zum größten Teil in einem gebauten Set spielt, der mit der ganzen Routine des gehaltvollen Ausstattungskinos ein Leben der späten Boheme in Paris beschwört. Wenn Giacometti achtlos die Riesensummen unter das Bett wirft, die ihm sein Galerist vorbeibringt, dann möchte man ihm beinahe zurufen: „Richtig so, Sie befinden sich in einer Low-Budget-Produktion, alles andere wäre verkehrt.“ Dass er einen beträchtlichen Packen Scheine dann wieder hervorholt, hat mit einer erotischen Obession zu tun, die in „Final Portrait“ auch eher Staffage als Wahrheitsmoment ist. Die Zuhälter der Muse Caroline werden ausgezahlt, wobei auf komische Weise darüber gestritten wird, ob das Honorar eher dem Modell oder der Gespielin zu verdanken ist. Hier wird ein Eros, auch ein künstlerischer, wenigstens behauptet. Ansonsten aber zeigt „Final Portrait“ einen Giacometti, der sich über den „Dieb“ Picasso ereifert, dies allerdings in einem Film, in dem er selbst auf prekäre Weise austauschbar wird. Ein „Grobian“ ist auf jeden Fall auch er, aber auch dadurch wird die Beziehung zwischen Maler und Modell nicht sinnreicher. Die Dinge (und Figuren) zeigen hier kein anderes „Gesicht“ als das eines konventionellen Period Picture, das ein gefährdetes Genie schon hinreichend gedeutet glaubt, wenn irgendwo der Putz von den Wänden bröckelt.

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