Filmregisseure auf der Berlinale Wir sind noch nicht gut genug in der Spitze

Die vier Regisseure der deutschen Wettbewerbsbeiträge, Valeska Grisebach, Matthias Glasner, Oskar Roehler und Hans-Christian Schmid, erklären, warum trotz großer Präsenz bei den Filmfestspielen von einem Durchbruch des deutschen Films keine Rede sein kann.

Vier deutsche Filme laufen im Wettbewerb, so viele wie noch nie. Ist es nur ein privater Sieg, wenn man zur Berlinale eingeladen wird, oder fühlt man sich als Teil einer Bewegung, die sich im Aufschwung befindet?

Hans-Christian Schmid: Ich kann nicht beurteilen, ob der deutsche Film im Aufschwung ist. Woran macht sich das fest, an der Qualität der Filme oder am Einspielergebnis? Und ich fühle mich nicht wohl dabei, immer gleich von einer Tendenz oder einem Trend zu sprechen.

Woran merkt man denn, wie es im deutschen Film gerade läuft?

Schmid: Ich merke das am ehesten daran, ob in den Kinos deutsche Filme laufen, die ich mir gern ansehen möchte. In den letzten Jahren war das so, da gab es immer ein halbes Dutzend solcher Filme.

Valeska Grisebach: Ich war lange nicht in Berlin, aber jetzt kommen gerade viele, die offenbar auch ein Bedürfnis haben, hier zu arbeiten. Es geht darum, daß auch Regisseure etwas miteinander zu tun haben wollen, sich gegenseitig wahrnehmen und unterstützen. Es kann ja auch für andere - ohne daß man deswegen eine Gruppe sein muß - spannend sein, diese Filme in Verbindung zu bringen.

Oskar Roehler: Irgendwie ist man immer ein Einzelkind. Aber es gibt eine kontinuierliche Arbeit von Kollegen, die gute Filme machen. Das war 2000 nicht so. Deswegen finde ich schon, daß sich wirklich etwas bewegt.

Woran könnte das liegen? Früher fehlte es ja nie an vielversprechenden Debüts, aber oft an der Kontinuität.

Roehler: Wenn früher einer Erfolg hatte, dann haben sich den sofort irgendwelche Produzenten abgegriffen und gesagt: Das ist unser kommerzieller Mann, sie haben ihm irgendeinen Mist aufgedrückt, und dann war er wieder weg vom Fenster. Oder er hatte Glück und hatte dann noch mehr Erfolg, was selten war. Ich glaube, das ist heute anders, weil Verleiher und Produzenten einfach mehr Ahnung haben. Das Wissen um Film und um das, was man wirklich erzählen möchte, hat sich konsolidiert.

Da können wir gleich Matthias Glasner fragen. „Die Mediocren“ und „Sexy Sadie“ wurden viel beachtet, dann kam „Fandango“, der durchfiel, und dann haben Sie fünf Jahre keinen Kinofilm mehr gemacht. Was heißt da Kontinuität?

Glasner: Im Gegensatz zu Oskar kann ich nicht finden, daß sich da etwas groß verbessert hat. Die Verleihsituation ist katastrophal, sie ist schlimmer denn je. Vieles bricht weg, was früher da war. Und die Kleinen, die nachkommen, haben kein Geld. Richtig ist, daß der Fimmel mit dem Pro-Sieben-Look, dieses Pseudo-Hollywood, wieder vorbei ist. Es gibt einen Trend, daß nicht mehr jeder glaubt, wir machen jetzt den Massenerfolg, sondern wir machen gute Filme, nur für uns - wir wollen ja was erzählen. Für mich ist Filmemachen wie am Tisch sitzen und Leuten Geschichten erzählen. Wir machen kein Produkt, sondern wir erzählen etwas. Das scheint momentan ganz gut zu funktionieren, aber es sind trotzdem Einzelkämpfer. Ich drehe aber auch gerne fürs Fernsehen. Die schönsten deutschen Filme der letzten Jahre sind für mich eigentlich die von Dominik Graf - und die sind zum größten Teil fürs Fernsehen gedreht. Im Fernsehen hat man seine Freiräume, dafür gibt es andere Beschränkungen, diese Zeitspanne von 88:30 Minuten, das hasse ich wie die Pest. Es gibt also eine Kontinuität von Arbeit, aber nur, wenn man auch Fernsehen macht.

Und wie ist es bei Ihnen, Valeska Grisebach? Der zweite Film, heißt es, ist immer der schwerste?

Grisebach: Ich habe nach meinem Film noch gar nicht den richtigen Abstand dazu. Meine Filmkarriere ist relativ kurz, deswegen kann ich über Kontinuität nicht viel sagen. Ich hatte schon nach „Mein Stern“ das Gefühl, daß es einen Heißhunger auf den Nachwuchs gibt. Wenn ich andere Filmemacher angucke, die mehr Filme gemacht haben, frage ich mich: Wie funktioniert so eine Regisseursbiographie? Und da sehe ich schon Schwierigkeiten auf mich zukommen, wenn man nicht gleich die großen Zuschauerzahlen hat. Ich fand es schon jetzt nicht so ganz ohne, einen zweiten Film zu machen. Wenn man ohne festes Drehbuch arbeitet oder mit Laien, wenn man also ein bißchen abweicht von bestimmten Spielregeln, dann stellt sich irgendwann die Frage, wie man sich vermittelt.

Schmid: Ich glaube auch nicht unbedingt, was Oskar gesagt hat, daß die Leute jetzt schlauer sind als vor ein paar Jahren. Die vier deutschen Beiträge im Berlinale-Wettbewerb haben wir vielleicht doch eher dem Zufall zu verdanken, vielleicht auch der Magnetwirkung, die die Berlinale entwickelt hat, oder auch Dieter Kosslicks Wunsch, den deutschen Film zu stärken. Den zweiten Film zu machen ist immer noch sehr schwer, und ich halte die Gefahr für groß, daß junge Filmemacher sich vom Fernsehen und dessen Erzählformen vereinnahmen lassen. Wenn man für das Kino erzählen will, muß man sich davon abgrenzen, von all diesen Event-Filmen etwa, die so tun, als wären sie Kino, aber im Grunde das Gegenteil sind.

Grisebach: Man muß aber auch sagen, daß viele Kinofilme, über die jetzt gesprochen wird, mit dem Fernsehen entstanden sind. Das sind ja nicht nur Geldmittel, die fließen, sondern, zumindest beim Kleinen Fernsehspiel, ganz maßgeblich auch inhaltliche Hilfestellungen.

Werden denn die Erwartungen des Fernsehens schon im Vorfeld an Sie herangetragen, oder findet die Einflußnahme erst später statt?

Glasner: Es geht mir vor allem um die grundsätzliche Unterwanderung dieses Fernsehrealismus oder dessen, was angeblich realistisch ist, auch in Amerika - eigentlich ist fast jeder Kinofilm ein Fernsehfilm, es gibt dort bloß mehr Geld und mehr Drumherum. Jede Form von Poesie und Weite und Langsamkeit, jeder andere Schnitt, alles, was den Zuschauer in seinem Wohnzimmer daran erinnern könnte, daß es noch was anderes gibt als seine Vorstellung und Wahrnehmung von der Welt - das ist vom Fernsehen ins Kino übergeschwappt. Aber ich glaube, daß viele, auch wenn sie Kino machen, gar nicht den Freiraum hätten, weil sie ebendiese Schere im Kopf haben, weil sie diesen Fernsehrealismus verinnerlicht haben.

Es bewegt sich also doch etwas, und es wird wahrgenommen. Die „Cahiers du Cinema“ haben in ihrer Februar-Ausgabe einen Schwerpunkt Deutschland, der ist überschrieben: „Deutscher Frühling“.

Roehler: Ich bin ja selber auch jemand, der auf die Wahrnehmung des Publikums erst mal nicht wirklich so viel Rücksicht genommen hat. Es wäre albern, wenn ausgerechnet ich der Kommerzialität das Wort reden würde. Aber der Gradmesser ist natürlich schon die Aufmerksamkeit, die Resonanz. Ich finde mittlerweile Testvorführungen interessant. Der Produzent will, wie in meinem Fall, einen deutlich kürzeren Film, man streitet sich, und das ist fast wie ein Spiel, wenn man sagt: Okay, wir machen jetzt eine Testvorführung und gucken, wer recht hat. Und wenn man dann sieht, wie das Publikum reagiert, ist das letztlich auch eine andere Art von handwerklichem Lernen. Das ist das eine. Das andere ist natürlich, daß die Sehgewohnheiten extrem verflacht sind.

Wenn Sie schon von der Verflachung reden - gibt es denn für Sie Vorbilder, wie man dagegen angeht?

Roehler: Ich habe eher literarische Vorbilder, ich könnte jetzt auch keinen Regisseur nennen, vielleicht außer David Lynch - und der ist zu genial, um ihn zu erreichen. Ich finde die Frage nach Vorbildern sowieso altmodisch in unserer antiautoritären Zeit. Was ist denn eigentlich ein Vorbild? Aber, da fällt mir gerade ein: Bunuel ist mein großes Vorbild. Ich glaube, man braucht ein gewisses Alter, um überhaupt schätzen zu können, was der geleistet hat.

Glasner: Es gibt Regisseure, die mir Mut machen, grundsätzlich macht mir jeder gute Film, den ich sehe, Mut, mein eigenes Ding zu machen. Jeder neue Almodovar-Film zum Beispiel gibt mir auch Kraft weiterzumachen. In Deutschland gibt's da eher weniger. Ich kann mich nach wie vor nicht darüber beklagen, daß wir in Cannes nicht präsent sind, weil ich mich immer frage: Wer hätte denn da auftauchen sollen? Ich finde, wir sind noch nicht gut genug in der Spitze.

Grisebach: Ich glaube, es hat immer mit unterschiedlichen Phasen zu tun, daß man manchmal so süchtig ist nach bestimmten Regisseuren, weil sie einen treffen oder in irgendeiner Form so sehr beschäftigen, daß sie einen länger begleiten. Ich nähere mich Dingen auch darüber an, daß ich versuche, sie erst mal auszuprobieren im Sinne von Nachahmen, auch wenn sich das blöd anhört. Aber mich hat schon getroffen, daß ich dreißig Jahre alt werden mußte, um einen Film zu sehen von Catherine Breillat, „36 fillette“ - daß ich erst erwachsen werden mußte, um einen Film zu sehen, der etwas mit einem Moment als Frau zu tun hat, der für mich vollkommen selbstverständlich ist, mit Sexualität und Macht.

Schmid: Manchmal treffen einen Filme im Innersten, und man ist einfach nur froh, daß es sie gibt und man sie gesehen hat. Aber das muß nicht bedeuten, daß ich mich an diesen Filmen wie an Vorbildern orientiere. Ich versuche, das zu machen, was mich beschäftigt und mir gefällt.

Vermeiden Sie es denn, während der Arbeit an Filmen andere Filme zu gucken?

Schmid: Im Gegenteil. Wir haben am Set eigentlich immer eine große Kiste von Filmen, und wenn Zeit ist, reden wir darüber, mit dem Kameramann, dem Szenenbildner, den Schauspielern.

Glasner: Beim Schreiben von „Der freie Wille“ habe ich zwischendrin „Die Klavierspielerin“ gesehen, und da wollte ich mein Buch direkt in den Mülleimer schmeißen, weil ich den so gut fand. Das dauerte eine ganze Weile, bis ich da wieder rausgekommen bin. Wie er mit Vergewaltigung umgeht - das ist schon echt ganz groß.

Manchmal gibt es ja auch schon im Vorfeld Probleme mit den Erwartungen der Geldgeber. Valeska Grisebach, was erlebt man, wenn man ein Projekt mit Laiendarstellern auf den Weg bringen will?

Grisebach: Skepsis. Zum Teil auch Ablehnung. Ich habe schon mit dem Wort Laiendarsteller Probleme, weil es so etwas Erschlagendes hat - dabei können Laiendarsteller natürlich einen Film tragen.

Glasner: Das ist immer noch das wichtigste Argument für alle, für Verleih, auch Förderer und Produzenten: Die Namen von Schauspielern sind das wichtigste Moment.

Schmid: Ich glaube einfach nicht, daß es viele Stars gibt, für die die Leute wirklich ins Kino gehen.

Wenn das stimmt: Warum halten dann alle daran fest, daß man einen Star braucht?

Roehler: Wenn es paßt, gehen die Leute rein. Es geht doch darum, ob die Stars sich ihre Stoffe richtig aussuchen oder ob es nur so eine Labelvermarktung ist. Was ist dagegen einzuwenden, daß bekannte Schauspieler im Film spielen, wenn nicht so stumpfsinnig besetzt wird wie im Fernsehen? Wenn meine Schwiegereltern die Fernsehzeitung aufschlagen und lesen, heute abend spielen Heino Ferch und Bettina Zimmermann, dann gucken die sich das an. Das ist einfach so.

Da sind wir schon wieder dort, wo man im deutschen Film ganz schnell ist: beim Fernsehen. Sie haben alle die Verflachung beklagt - wer verursacht sie denn? Fangen wir mal bei den Fernsehredakteuren an: Sind die es?

Grisebach: Ich kann nur aus meiner Erfahrung mit dem Kleinen Fernsehspiel oder jetzt mit 3Sat sprechen. Das waren sehr wichtige Leute im Entstehungsprozeß und wahrlich nicht nur als Geldgeber, sondern eben auch als inhaltliche Gesprächspartner, die sich auch in schwierigen Momenten sehr für dieses Projekt engagiert haben.

Schmid: Mir liegt nichts daran, das Fernsehen pauschal zu kritisieren. Auch mich haben in den letzten Jahren bei meinen Filmen sehr gute Redaktionen begleitet. Aber diese Leute kommen mir langsam wie Leuchttürme in einer sich verflachenden Fernsehlandschaft vor. Ich glaube, daß sich die Öffentlich-Rechtlichen klarer profilieren sollten und sich von den Privaten abheben sollten, indem sie sich noch mehr als bisher an anspruchsvollen Kinostoffen beteiligen. Aber im Moment habe ich eher das Gefühl, das Gegenteil ist der Fall. Das halte ich für eine sehr gefährliche Entwicklung, weil die Finanzierung der meisten deutschen Spielfilme ohne Senderbeteiligung kaum denkbar wäre. Aber wir sollten selbstbewußt sein und versuchen, die Sender in die Pflicht zu nehmen. In Frankreich zahlen die Sender mehr in die Fördertöpfe ein, die Auswertungszeiten sind kürzer, und am Wochenende werden keine Spielfilme ausgestrahlt, damit die Leute ins Kino gehen.

Grisebach: Ich staune wirklich, weil ich das Gefühl habe, in den letzten Jahren sind die großen Fernsehfilme so weichgespült und unverblümt reaktionär geworden. Das ist wie in den fünfziger Jahren, wie die Mädchen den Jungs begegnen.

Deswegen werden ja auch die Stars verbrannt. Man schaut sich das Plakat zur „Luftbrücke“ an und denkt, was für ein langweiliger Schauspieler Heino Ferch geworden ist, wie er da so in Uniform steht.

Schmid: Aber was soll ein Schauspieler machen, wenn es über die Jahre hinweg nicht genug Angebote für spannende Kinofilme oder Rollen am Theater gibt? Dann wird man wahrscheinlich irgendwann weich und spielt dieses ganze Zeug. Für mich sind dadurch allerdings eine ganze Reihe von Schauspielern uninteressant geworden fürs Kino. Eigentlich ist das schade.