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Filmfestival Locarno : Mut ohne Helden: Sieger und Könner am Lago Maggiore

Abseits vom Kinoalltag sind Festivals die Marktplätze jener zweiten Kinematografie, von welcher der Markt immer weniger wissen will. Locarno ist dafür ein herausragendes Exempel.

          Wir sprechen gern vom Kino, als wäre es ein Ganzes, eins und ungeteilt. Dabei gibt es in Wahrheit zwei Kinematografien. Es gibt die Filme, die im Kino laufen, mit mehr oder minder großem Erfolg. Und es gibt die anderen, die vom kommerziellen Wettbewerb ausgeschlossen bleiben, weil sie keinen Verleiher finden oder kein Kino, das sie zeigen möchte. Und dennoch erblicken sie das Licht der Leinwand, und dennoch finden sie ein Publikum, das gerade solche Filme sehen möchte, weil es den Massengeschmack nicht teilt. Das ist das Publikum der Festivals, der kleinen und mittleren noch mehr als der großen. Sie, die einst als Werbeveranstaltungen einer regionalen oder nationalen Filmbranche gegründet wurden, sind heute die eigentlichen Marktplätze jener zweiten Kinematografie, von welcher der Markt immer weniger wissen will. Das bedeutet nicht, daß die Regisseure, die ihre Arbeiten dort vorstellen, sich keine Chance im allgemeinen Kinobetrieb ausrechneten. Jeder von ihnen hofft auf ein internationales Publikum für seinen Film, und wenn er es wider Erwarten sogar erreicht, darf sich das Festival, auf dem er entdeckt wurde, einen Teil seines Ruhms auf seine Fahnen schreiben.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          In diesem Sinn war Kim Ki-Duks "Bom, yeorum, gaeul, gyeowool, geurigo, bom" ("Frühling, Sommer, Herbst, Winter und Frühling") die Entdeckung des diesjährigen Filmfestivals von Locarno. Der Film des Koreaners - es ist sein neunter, zwei seiner früheren Werke liefen bei den Filmfestspielen in Venedig, ein weiteres auf der Berlinale - wird seinen Weg machen, weil er zwei Dinge miteinander verbindet, die das westliche Programmkinopublikum schätzt: eine Geschichte, die von letzten Dingen handelt, Leben, Liebe, Leiden, Weisheit und Tod; und eine formale Virtuosität, die das Exotische selbstverständlich, das Selbstverständliche exotisch aussehen läßt. Zwei Mönche, ein alter Meister und sein junger Schüler, hausen und beten einträchtig auf einer Tempelinsel mitten in einem abgelegenen See, bis ein heilbedürftiges Mädchen eintrifft, in das der Junge sich verliebt. Das geschieht im Sommer; im Herbst, viele Jahre später, kehrt der Entsprungene als Mörder auf die Insel zurück.

          Schließlich, nach weiteren Wendungen des Schicksals und der Jahreszeiten, vollendet sich der Kreis, und der einstige Schüler, zum Eremiten geläutert, nimmt die Erziehung eines Waisenkindes auf, das nun in ihm seinen Meister findet. Ein Zug zum Demonstrativen und Belehrenden liegt in dieser Story, aber Kim, selbst ein Meister der stummen Anschaulichkeit, schafft es scheinbar mühelos, die Bilder im Fluß und die komischen und tragischen Aspekte des Geschehens in der Schwebe zu halten. Sein Film ist ein Stück buddhistischer Ideologie im besten Sinn, die Spiegelung des Weltgeschehens in einer verzauberten Miniatur. Daß er in Locarno keinen Preis gewann, hat manche Kritiker erbost; aber vielleicht sind es gerade Filme wie dieser, die der Festivalpreise am wenigsten bedürfen.

          Ganz dringend bedurfte dagegen Sabiha Sumars "Khamosh Pani" ("Stille Wasser") eines Preises, und so bekam der Film den Goldenen Leoparden - weniger, scheint es, aus künstlerischen denn aus kulturpolitischen Gründen. "Khamosh Pani" ist der erste pakistanische Spielfilm seit langem und der allererste überhaupt von einer Frau; zudem behandelt er Themen - die Vertreibung der Sikhs im Jahr 1947, den islamischen Fundamentalismus, die Lage der Frauen im heutigen Pakistan -, die in seinem Herkunftsland so gut wie tabu sind. So konnte Sabiha Sumar, die Regisseurin, nicht mehr viel falsch machen, auch in dramaturgischer Hinsicht nicht: historische Parabeln wie diese schreiben sich fast von selbst. Aicha (Kirron Kher) ist eine Witwe, die mit ihrem Sohn Ende der siebziger Jahre in einem kleinen Dorf im Pandschab lebt. Der Sohn, ein Schönling und Nichtsnutz, schließt sich den vom Regime Zia ul-Haqs geförderten Islamisten an. Eines Tages erfährt er, daß seine Mutter aus einer Sikh-Familie stammt, die 1947 aus Pakistan vertrieben wurde; Aicha, die jüngste Tochter, blieb als einzige zurück. Der tiefe dunkle Brunnen, in den der Film in seinen Rückblenden immer wieder blickt, ist ein Hort der Greuel ebenso wie der Hoffnung. Daß Aicha sich am Ende dort hineinstürzt, setzt einen ziemlich mutlosen Schlußpunkt auf einen ansonsten mutigen Film.

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