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Ein Gespräch mit Michael Mann : Wie ist es, John Dillinger zu sein?

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Zu Gangstern mit Charisma hatte das amerikanische Kino immer schon eine ganz eigene Affinität. Dramen für Erwachsene, nennt der Regisseur Michael Mann die Filme über Helden mit erheblicher krimineller Energie: ein Interview.

          Zu Gangstern mit Charisma hatte das amerikanische Kino immer schon eine ganz eigene Affinität. Dramen für Erwachsene, nennt der Regisseur Michael Mann die Filme über Helden mit erheblicher krimineller Energie: ein Interview.

          In den siebziger Jahren, als Sie noch in Chicago lebten, sind Sie gerne ins Biograph gegangen, in das Kino, vor dem John Dillinger 1934 erschossen wurde. Haben Sie damals schon an einen Film über ihn gedacht?

          Ich kenne das Biograph seit meiner Kindheit, mein Vater ist mit mir, als ich acht oder neun war, daran vorbeigefahren und hat mir erzählt, dass John Dillinger hier erschossen wurde. Der Ort steht ebenso für Chicago wie das Wrigley Field, wo die Chicago Cubs Baseball spielen. An einen Film über Dillinger () habe ich damals noch nicht gedacht, das kam später. Es ist schwierig, eine Geschichte zu erzählen, bei der jeder schon das Ende kennt. Erst als ich das Buch von Bryan Burrough („Public Enemies: America's Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933/34“; d. Red.), las, habe ich mich damit beschäftigt und eine Idee daraus entwickelt, wie man einen Film über Dillinger konstruieren könnte. Man konzentriert den Plot, den fast jeder kennt, und schafft einen größeren Kontext, der überzeugt. Das war wie ein Spotlight auf sein Leben, es schuf Raum für die Liebesgeschichte mit Billie Frechette. Es konfrontierte das Publikum mit der Frage: Wie ist es, Dillinger zu sein? Wie ist es, wenn er im Kino sitzt und „Manhattan Melodrama“ mit Clark Gable sieht, dessen Rolle seinem Leben ähnelt?

          Der echte John Dillinger auf einem Polizeifoto Anfang der dreißiger Jahre
          Der echte John Dillinger auf einem Polizeifoto Anfang der dreißiger Jahre : Bild: ASSOCIATED PRESS

          Gehört es auch zu diesem Kontext, dass Sie Dillinger und Purvis, den FBI-Mann, der ihn jagt, ähnlich entwerfen wie den Gangster und den Polizisten in „Heat“?

          Nein, es ist Dillingers Geschichte, ich kümmere mich weniger um Purvis, obwohl der auch ein spannendes Leben hatte. Er wurde von einer Dame der Gesellschaft in Dallas umworben, die fast wie ein Groupie war, es gab Heiratspläne, und einen Tag vor der Hochzeit stahl er sich davon. Ich wollte mich jedoch auf Dillinger konzentrieren. Was will er, warum kümmert er sich nicht um seine Zukunft, nicht mal um die nächste Woche? Wie lebt man ein Leben mit solch einer verrückten Intensität, wenn man der bekannteste Verbrecher Amerikas ist und sich immer noch völlig ungerührt in der Öffentlichkeit bewegt? Warum haut er nicht ab mit Billie?

          Dillinger ist ein Modernisierungsverlierer, ein Mann von gestern, der Banken ausraubt, während das organisierte Verbrechen das Kommando übernommen hat und seine Geschäfte diversifiziert.

          Das gehört zu dem größeren Kontext. Das organisierte Verbrechen hatte immense Profite während der Prohibition gemacht, die im Dezember 1933 aufgehoben wurde. Sie mussten ihr Geld anlegen. Dillinger wird zu einer obsoleten Figur. Das wäre er aber auch in einem Film wie Sam Peckinpahs „Wild Bunch“ gewesen, der während der mexikanischen Revolution von 1914 spielt. Das sind gewalttätige Männer ohne jede Furcht, die nicht zögern, eine Schießerei anzuzetteln.

          Für Dillingers Zukunftspläne gibt es nur ein wiederkehrendes Bild: den Blick durch die Windschutzscheibe des Autos, die offene Straße auf der Flucht.

          Ich finde, das ist das ideale Bild für seine Mobilität und Rastlosigkeit. Der Weg ist das Ziel, es gibt keinen bestimmten Ort, wo er ankommen will.

          Er hat ja nicht bloß keine Zukunft, sondern auch keine Vergangenheit. Sie reduzieren den Plot auf die letzten vierzehn Monate seines Lebens. Es gibt keine Rückblenden, keine Erklärungen. War das von Anfang an Ihr Konzept?

          Nicht ganz. Ich wollte zwar nie ein Biopic drehen, aber ursprünglich hatte ich daran gedacht, den Film mit Dillinger als Dreijährigen beim Begräbnis seiner Mutter zu beginnen, um das Thema von fehlender Zuwendung anklingen zu lassen, das wieder auflebt, wenn er Billie kennenlernt. Aber das funktionierte nicht. Ich wollte den Zuschauer schnell mitten ins Jahr 1933 hineinziehen, ihn weniger beobachten als teilnehmen lassen an diesem Leben. Deswegen habe ich mich für ein eher fraktales Erzählen entschieden.

          Wenn sich Dillinger gegen Ende des Films auf ein Polizeirevier wagt, sieht das aus, als stünde er schon im Jenseits. Haben Sie diese Szene erfunden?

          Nein, ich habe nur die Fakten leicht verändert. Es war nicht am Tag seines Todes, sondern vorher, und der Anlass war auch ein anderer. Das Licht in der Szene ist so hell, um sein geschärftes Bewusstsein dafür zu zeigen, dass er weiß, was sein Leben bis dahin gewesen ist wie in dieser Fernsehshow „This is your Life“. Dann geht er ins Biograph-Kino und sieht im Film gewissermaßen in die eigene Zukunft. Clark Gables Blackie sagt ihm, was er darüber wissen muss. Das war die Idee.

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