Ein Gespräch mit Andrei Ujica Der Traum von Waterloo

Stimmt es, dass Sie zu Ihrem Film über Nikolae Ceauşescu von Peter Sloterdijk angeregt wurden?

Ja, das ist eine kleine Verkettung von Ereignissen: Im Dezember 2005, zum Jubiläum der Revolution, hat das rumänische Fernsehen mit dreizehnjähriger Verspätung den Film „Videogramme einer Revolution“ ausgestrahlt, den ich 1992 zusammen mit Harun Farocki gemacht habe. Aus diesem Anlass war ich wieder einmal in Bukarest, wo mich eine Produzentin fragte, ob es nicht an der Zeit wäre, in ähnlichem Stil eine Filmbiographie von Ceauşescu anzufertigen. Das Thema beschäftigte mich, und dann schenkte mir mein Freund Peter Sloterdijk ein Buch: „Die Biographie des Fidel Castro - ein Roman“. Ich las das als Aufruf: Mit der Figur des ideologischen Diktators befrage ich das historische Zeichen, unter dem das 20. Jahrhundert stand. Mein Ansatz ist in erster Linie ein ästhetischer, kein rein objektiver. Reine Objektivität ist ein wissenschaftliches Kriterium. Das war die Perspektive. Und ich wusste von Anfang an, es sollte ein reiner Montagefilm werden.

Sind Diktatoren für das zwanzigste Jahrhundert also so etwas wie das ultimative Subjekt?

Letztendlich ist ein Diktator nichts anderes als ein Künstler, der die Möglichkeit hat, seinen Egoismus restlos in Praxis umzusetzen. Es ist nur ein Unterschied im ästhetischen Niveau, ob er Baudelaire oder Ceauşescu heißt.

Könnte man Ihren Film auch über einen demokratischen Politiker machen?

Heute bestimmt. Wir haben seit einigen Jahrzehnten durch das uferlose Dokumentarmaterial Möglichkeiten, durch die sich auch ein Urtraum des Kinos erfüllt. Wir haben uns schon immer gewünscht zu wissen, wie Napoleon in Austerlitz agiert hat oder wie es in Waterloo aussah. Es ist im Grunde der Traum eines jeden Regisseurs, einen Film zu machen, in dem Napoleon sich selbst spielt, und wir nicht Marlon Brando dafür brauchen.

Ihr Film montiert Hunderte von kurzen Propagandafilmen, die Ceauşescu zeigen, zu einer imaginären Biographie. Wo kommt das her?

Es befindet sich alles in zwei großen Archiven: dem Staatsfernsehen und dem nationalen Filmarchiv. Man muss nur einmal nachrechnen: Ceauşescu wurde am Tag durchschnittlich eine Stunde gefilmt. Wenn man das hochrechnet, kommt man auf über zehntausend Stunden. Von diesem hypothetischen Material existieren nur tausend Stunden - was noch immer gewaltig ist. Damit haben wir angefangen.

Es gibt ja auch Home-Movies.

Diese Home-Movies begann man Ende der sechziger Jahre zu machen. In den Siebzigern hat es zugenommen. Auch seine Jagden wurden gefilmt. Sie wurden von einem kleinen Zirkel vertrauter Personen des staatlichen Dokumentarfilmstudios gedreht. Und einmal im Quartal hat man eine Art Rohschnitt privater Aufnahmen gefertigt, den sich dann Ceauşescu im Kreis der Familie angesehen hat.

Unterliegt das noch einer Art Zensur? Gibt es die Möglichkeit, dass Sie bestimmte Filme nicht zu Gesicht bekommen haben?

In den öffentlichen Archiven bestimmt nicht. Vielleicht Schlendrian, aber keine Zensur. Mit der Bürde, das irgendwo etwas auftaucht, muss aber jeder rechnen. Was ich nicht weiß: Ob die Geheimdienste ihre eigenen Archive haben. Davon ist auszugehen, aber man bekommt überhaupt keine Auskunft.

Was war das Geheimnis von Ceauşescus Wirkung? Wie hat er sein öffentliches Bild gestaltet?

Ich glaube nicht, dass er eine bewusste mediatische Reflexion besaß oder dass er die Inszenierung seiner Bilder stark reflektiert hat. Sein Geheimnis bestand darin, ganz komplizierte Dinge sehr simpel anzugehen. Und er hat für seine simplifizierte gedankliche Welt auch einen entsprechenden Stil entwickelt. Er war ein Minimalist, wie man sehen kann. In seiner korrekten Kleidung, in seinen wenigen Gesten, die er sich angeeignet hat, in den obsessiven Diskursen, die er immer wieder im selben Wortschatz gehalten hat - da hat er intuitiv allgemeine Gesetze der Werbung nachvollzogen. Sicherlich hat er dann die Grenzen überschritten, und dieses Obsessive hat sich zu einer öffentlichen Tortur der Langeweile radikalisiert. Aber das ist eine andere Geschichte.

Wie wichtig war die Konkurrenz unter den Diktatoren?

Mein Film zeigt, dass er von den großen Propagandaregimen ostasiatischer Prägung tief beeindruckt war, sowohl von China als auch von dem größten Propagandaregisseur des 20. Jahrhunderts: von Kim Il-Sung. Der hat die Kunstform des Personenkults zu ungeahnten Höhepunkten geführt. Man sieht im Film Ceauşescus Staatsbesuch in Nordkorea: Kim Il-Sung benimmt sich da wie ein stolzer Hollywood-Produzent, wie ein David O. Selznick der Propagandakunst, der vor Vergnügen nur so strotzt, was ihm da alles gelingt und wie er seinen Gast beeindruckt.

Und wenn man es unideologisch betrachtet, ist das, was da vor sich geht, ja auch tatsächlich nicht zu fassen: Es ist eine unsägliche und gleichzeitig erstaunliche Synthese von Nazi-Ästhetikà la Leni Riefenstahl, sowjetischem Proletkult im monumentalen Maßstab und auch Hollywood-Musical-Traditionen aus der großen Zeit der vierziger Jahre. In Nordkorea wurde die Propaganda in ein Massenspektakel mit einer Perfektion umgesetzt, die einem sicherlich Angst macht.

Das hatte für Ceauşescu natürlich große Verführungskraft. Die ästhetische Dimension, die die totalitäre Ideologie braucht, hat Ceauşescu verstanden. Sein größtes Versagen war, dass er in seinem unordentlichen lateinischen Balkanstaat nicht die Mittel gefunden hat, sie nach Europa zu transferieren. Oder das er eben nicht verstanden hat, dass diese Form totalitärer Ästhetik aufgrund kultureller Barrieren nicht transferabel ist. Das war eine seiner wenigen, aber schweren Fehleinschätzungen.

Wo kommen diese Inszenierungen der politischen Propaganda eigentlich ästhetisch her? Was waren die Quellen des Werbefilmers Ceauşescu?

Dass Film und Totalitarismus sich gegenseitig beeinflusst haben, ist ja ein Gemeinplatz: Alle Diktatoren des 20. Jahrhunderts haben die propagandistische Macht und Wirkung des Kinos sehr früh erkannt. Aber auch in der Demokratie hat man das verstanden. Ich denke, die historische Zäsur findet im Zweiten Weltkrieg statt: Mit der Landung in der Normandie schickte John Ford auch seine Entourage an Kameraleuten. Das ist die Geburtsstunde eines neuartigen Archivs an historischen Dokumenten. Vor allem was die Qualität betrifft. Ab diesem Zeitpunkt war signalisiert, dass die Menschheit über Fragmente an konserviertem Leben in Form bewegter Bilder verfügt - und zwar in einem Ausmaß, das uns Filmemachern seitdem ermöglicht, auf ein unerschöpfliches Reservoir zur Rekonstruktion zurückzugreifen. Daher ist mein Film bestimmt nicht der letzte seiner Art - eher der erste.