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Wie das Filmerbe sichern? : Das Kino passt auf keine Festplatte

  • -Aktualisiert am

Erst im Kino wurde aus Film ein Film: In der Diskussion um unser Filmerbe ist das bisher untergegangen. Bild: Evelyn Rois & Bruno Stubenrauch

Wenn in Deutschland über die Rettung des Filmerbes diskutiert wird, geht es um Digitalisierung und um die Frage, welche Filme den Aufwand wert seien. Doch das ist der falsche Ansatz. Film ist nicht nur Inhalt und Material, sondern auch eine Kulturtechnik.

          Erfreulicherweise gewinnt die Debatte rund um das „sichtbare Gedächtnis unserer Nation“ (so Kulturstaatsministerin Monika Grütters über das Medium Film) derzeit selbst eine Sichtbarkeit, die sie in Deutschland bisher nie hatte. Weniger erfreulich ist die Art und Weise, wie die Bewahrung dieses Gedächtnisses vielfach öffentlich und politisch diskutiert beziehungsweise beworben wird – nämlich stark verkürzt und mittels irreführender Bilder und Begriffe.

          Dies gilt für die Vertreter der Filmarchive und Kinematheken, die sich in ihrem Streben nach besserer Dotierung meist nur jener Sprachregelungen bedienen, die der Medienmarkt durchgesetzt hat. Und es gilt selbst für versierte, filmkulturell engagierte Kommentatoren, die Gefahr laufen, sich an einer international schon abgehakten Nebenfront zu verzetteln, wenn sie „besonders wertvolle“ Gebiete und Inhalte des deutschen Filmerbes gegeneinander in Stellung bringen (wie zuletzt in dieser Zeitung der Historiker Dirk Alt am 8. Dezember 2016 und der Filmwissenschaftler Klaus Kreimeier am 9. Januar). Vor lauter Hoffnung, dass sich die Bundesregierung nun zwar verspätet, aber doch irgendwie zu einer Finanzierung der Filmerbe-Bewahrung bekennen könnte, gehen prominente Akteure verschämt über das eigentliche Problem hinweg: dass die derzeit geprobte Form der Filmüberlieferung in Deutschland ein noch viel prominenteres Opfer in Kauf nimmt – den Film selbst.

          Die zwei wichtigsten Verkürzungen, Missverständnisse, Irrtümer sind diese: Die Überlieferung des Films sei gleichbedeutend mit seiner Digitalisierung, oder gar: Digitalisierung sei eine adäquate Form der Bewahrung. Der zweite Irrtum: Der Film sei ein „Text“, abstrakter „Content“, oder auch, polar entgegengesetzt: eine Art skulpturales „Originalobjekt“ oder „Originaldokument“, das friedlich zusammengerollt in einer Dose liegt.

          Auch die „Dinge“ des Films müssen überliefert werden

          Um beim zweiten Komplex zu beginnen: Das „Axiom des Originalerhalts“, wie es der deutsche Kinematheksverbund stets betont, wäre voll und ganz zu unterschreiben. Aber was ist beim Film das „Original“, das es zu erhalten gilt? Film kann nicht einfach im Modus der Konservierung von Objekten oder Dokumenten überliefert werden. Der Filmstreifen allein, als Objekt in der Hand oder in der Dose, gibt den Film nicht her, zumindest dann nicht, wenn man seine geschichtliche und ästhetische Rolle auch nur ansatzweise erklären will. Der historische Charakter des Mediums wird erst begreiflich, wenn man darin nicht primär ein „Ding“ sieht, sondern ein Aufführungsereignis, das maschinell hervorgebracht wird und zeitlich bestimmt ist. Vor dem Beginn und nach dem Ende dieses Ereignisses ist kein Film, es sei denn ein anderer, mit demselben Ereignischarakter.

          Es war nicht die Praxis „Filmstreifen-in-der-Hand-gegen-das-Licht-halten“, sondern die Projektion, die Aufführung, die der Kulturtechnik Film ihre globale Bedeutung und ihren Platz unter den Künsten verlieh – von der neuartigen Varieté-Nummer bis zur Filmpropaganda, vom Home Movie bis Hollywood, vom europäischen „Kunstfilm“ als Pendant der modernen Literatur bis zum Film als bildender Kunst. Ein täuschend lebensnahes oder auch ganz artifizielles, in Farbe und Rhythmus aufgelöstes Geschehen aus Licht und Bewegung, dessen „Originalerhalt“ ganz schlicht von seiner fortgesetzten Zugänglichkeit als projizierter Film abhängt.

          Mit diesem Ziel vor Augen, das (analog zur etablierten Praxis in anderen Kunstsparten) wohl weithin als wünschenswert, wenn nicht sogar als „axiomatisch“ angesehen werden dürfte, müssen die Archive und Museen des Films natürlich trotzdem „Dinge“ sammeln und überliefern – jene Teilelemente nämlich, die für die Hervorbringung von Film notwendig sind. Erstens: seine Notation – die aufgerollten und kopierfähigen Filmstreifen, auf denen hintereinander Tausende Einzelfotografien angeordnet sind. Zweitens: die Projektionsvorrichtungen, um Serien statischer Fotografien in jene vergrößerten und zeitlich bestimmten Bewegtbild-Ereignisse zu verwandeln, die Film sind. Drittens: die gebauten und verdunkelbaren Räume, um das Ergebnis solcher Verwandlungen adäquat sichtbar zu machen.

          Die Form formt die Aussage

          Institutionen und Gesellschaften, die den Film und seine historischen Ergebnisse nicht nur indirekt vermitteln, sondern tatsächlich überliefern wollen, müssen in jedem Fall über diese drei Bestandteile verfügen. Aber erst wenn die drei gemeinsam in Betrieb genommen werden, lässt sich von Film sprechen: von einem Sinnesereignis, in dem die ganze Kulturtechnik oder Kunstform Film eingetragen ist. Solch ein Ereignis – und nur dieses – macht die Charakteristika und Parameter des Films wirklich erfahrbar: indem es sie transparent hält und nicht durch Charakteristika und Parameter einer anderen Kulturtechnik ersetzt.

          Womit auch der erste unter den anfangs genannten Missverständnis-Komplexen angesprochen wäre. Die digitale Übertragung und Aufführung eines Werks, das ursprünglich als analoge Filmprojektion in die Geschichte eingetreten ist, ergibt ein Faksimile – auch dann, wenn das nunmehrige File in einem verdunkelten Raum projiziert wird. Damit soll nichts Grundsätzliches gegen Faksimiles und ihren vielfältigen Nutzen gesagt sein (inklusive der Faksimilierung oder „Remediatisierung“ von Film, wie sie seit vielen Jahrzehnten auf vielen Ebenen praktiziert wird). Es soll nur auf den grundlegenden Unterschied zwischen dem nichtdigitalen Phänomen und seiner digitalen Faksimilierung verwiesen werden.

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          In Fragen der Bewahrung und Überlieferung relevanter kunst- beziehungsweise kulturgeschichtlicher Phänomene wird dieser Unterschied gemeinhin anerkannt. Denn „unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken“, wie Friedrich Nietzsche kurz vor der Geburt des Films formuliert hat. Jegliche geistige, künstlerische (oder auch nur „Zeugnis gebende“) Arbeit hängt von der Wahl bestimmter Werkstoffe, Techniken, Sprachen, Ausdrucksmittel ab. Sie affizieren nicht nur das Resultat der Arbeit, sondern in ihnen manifestiert sich die Arbeit überhaupt erst als eine Aussage. Nur in dieser Form bezeugen die Aussagen der Menschen tatsächlich und längerfristig die kulturgeschichtliche Epoche, der sie entstammen.

          Weitergabe eines ereignisförmigen Mediums

          „The medium is the message“, so hat Marshall McLuhan es zugespitzt. Und selbst wenn wir dieser Zuspitzung nicht ganz trauen, spüren wir bei der Beschäftigung sowohl mit der Gegenwartskultur (und ihrem Social-Media-„Schreibzeug“) als auch mit frühen Epochen (sei es die Bronzezeit oder das Zeitalter des Buchdrucks), dass die Geschichte unserer Gattung im Werk- und Schreib- und Denkzeug unserer technisch-ästhetischen Systeme auffindbar ist – und in deren materiellen Ergebnissen aussagekräftig bleibt. Diese konkreten Praktiken und Artefakte sind das Einzige an der menschlichen Existenz, das nicht nur indirekt und abstrakt (durch Sprache, „Wissensvermittlung“ oder Faksimiles), sondern tatsächlich überliefert werden kann.

          Es geht also um die Weitergabe eines ereignisförmigen Mediums, das rund 120 Jahre menschlicher Kultur- und Sozialgeschichte entscheidend geprägt hat. Seine diesbezügliche Mainstream-Rolle hat der Film mittlerweile abgegeben, so wie das auch für den Kathedralenbau, die Freskenmalerei, den Kupferstich, die Barockmusik oder für fotografische Prints gesagt werden kann. Einflussreiche, in der gesellschaftlichen Machtarchitektur und im Alltag vieler Menschen fest verwurzelte technisch-ästhetische Systeme erreichen stets den Punkt, an dem ihr hervorragender Platz an der Macht und im Alltag von neuen Werkzeugen und Ausdruckssystemen erobert wird. An diesem Punkt werden sie, wenn sie tatsächlich hervorragten, dem „Erbe“ zugeschlagen – ihre Reputation als Kunst- und Kulturstoff steigt an, während sie ihre Mainstream-Funktionen in der aktuellen Produktion einbüßen. Für ihre Überlieferung, ihr Weiterleben wird nun jenseits des Marktes und der Warenideologie gesorgt. Es gibt sie in der digitalen Ära noch immer und wohl noch länger – und sie sind (neben zahllosen Formen der Faksimilierung und Abbildung) auch in ihrer eigenen Gestalt zugänglich, in Museen, in Konzertsälen oder „on location“.

          Wer der Meinung ist, dass diese Prämissen auch für das filmische Erbe der Menschheit gelten sollen, möge die jüngste Aussage von Michael Hollmann, Präsident des Bundesarchivs, bedenken: „Von Bedeutung ist im Moment vor allem, dass das Projekt einer ,digitalen Nationalkinemathek‘ ohne weitere Verzüge in Angriff genommen werden kann. Dem deutschen Filmerbe droht schwerer, irreversibler Schaden, wenn die in Aussicht genommene ,Sicherung des nationalen Filmerbes‘ nicht bald in die Phase konkreter Planung eintritt.“

          Selbstverpflichtung zur kulturellen Überlieferung

          „Sicherung des Erbes“ und „digitale Nationalkinemathek“ werden hier als ein und dieselbe Sache beschworen. Das sind sie nicht. Auch dann nicht, wenn zweimal „national“ danebensteht. Und erst recht nicht, wenn dazu die Stilllegung des archiveigenen Filmkopierwerks angeordnet wird. International ist die Debatte in den letzten zwei, drei Jahren zum Glück anders verlaufen. Die Firma Kodak setzt wieder auf die Fortführung von Rohfilmproduktion. Spielstätten, die auf ein kulturgeschichtlich informiertes Publikum abzielen, stellen wieder vermehrt ihre 35-mm- oder 16-mm-Film-Vorführungen in die Auslage (die Höher-besser-schneller-Digitalsymbole aus der Mediamarkt-Werbung versprechen nichts Besonderes mehr, sie sind zur Alltagsnorm geworden). In Ländern wie Schweden und Österreich wurden beziehungsweise werden Filmkopierwerke unter öffentliche Obhut genommen, um die analoge Langzeitsicherung und Neukopierung von Filmen weiterhin zu ermöglichen und dem erstarkenden Analogfilm-Interesse seitens jüngerer Künstler zu entsprechen. Und Frankreich hat sein Filmgesetz novelliert: Aus öffentlich geförderten Filmrestaurierungen müssen nun jedenfalls analoge Sicherungspakete hervorgehen.

          In Deutschland sprechen sich Filmerbe-Institutionen wie die Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung ebenfalls für eine solche nachhaltige Mittelvergabe aus. Sie tun dies allerdings bisher kaum öffentlich. Denn sie sind besorgt, dass eine Differenzierung der Debatte die staatliche „Digitalisierungsoffensive“ verzögern oder verkomplizieren könnte. Eine wahrheitsgemäße Feststellung („A ist nicht B, und beides ist notwendig“) führt vielleicht dazu, dass weder A noch B die notwendigen Mittel erhalten?

          Solange solche Ängste gegenüber einer schlecht informierten Politik die Oberhand behalten, darf man von einem Paradigmenwechsel sprechen. In Deutschland wird zum ersten Mal seit langem die Selbstverpflichtung zur kulturellen Überlieferung ausgesetzt. Gemeint ist die Pflicht, nicht nur für brauchbare mediale Transformationen des Bisherigen zu sorgen, sondern auch das Bisherige selbst zu bewahren – für den Gebrauch durch ein in seiner Bedeutung nie bezweifeltes Publikum von Menschen, nämlich jene, die Interesse an einer Kulturgeschichte ihrer Gattung haben. Die Kinematographie und der analoge Film als Aufführungsereignis segeln nicht mehr im Mainstream der Alltagskultur. Sie sind Bestandteil des kulturellen Erbes geworden. Wer beginnt in Deutschland damit, sie auch so zu behandeln?

          Alexander Horwath ist seit 2002 Direktor des Österreichischen Filmmuseums in Wien.

          Quelle: F.A.Z.

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