Diskussion um „Antichrist“ Ja, ich hasse die Frauen

Zwei Monate lang hätten die Bilder dieses Films ihn verfolgt, erzählte der Programmverantwortliche Steve Gravestock vor der nordamerikanischen Premiere von „Antichrist“ beim Festival in Toronto. Er warnte das Publikum, gleich werde es etwas sehen, was es in dieser Form noch nie zuvor zu Gesicht bekommen habe. Ein Meilenstein, so fügte er hinzu, gesetzt von seinem Lieblingsregisseur, einem der ganz großen Meister des Kinos, von Lars von Trier.

Das Publikum dankte ihm diese Worte, die es als Versprechen verstehen sollte, mit brausendem Beifall. Und auch während der Filmvorführung tat es alles wie vorgesehen – es schrie auf, als die Frau mit einem Holzscheit dem Mann die Genitalien zertrümmerte, es stöhnte mit, als der Mann mit einem in der Wade verankerten Schleifstein versuchte, in einem Fuchsbau Sicherheit zu finden, es quiekte erschrocken, als dort unten ein verletzter Rabe zu kreischen begann, und es murrte, als der Mann zu einem Stein griff und immer wieder auf den Kopf des heftig flatternden Vogels einschlug; es rief „Oh, no!“, als die Frau zur Schere griff, um sich die Klitoris abzuschneiden, und atmete hörbar auf, als schließlich der Scheiterhaufen brannte. Alles lief wie geplant, jeder Schock tat seine Wirkung, und als es vorbei war, taumelte eine erschöpfte Menge dem Ausgang zu.

Fragen, auf die wir nicht gewartet haben

In Cannes gab es Proteste, in Toronto nicht, beim deutschen Filmstart lag die Mehrheitsmeinung der Kritik auf der Linie von Gravestock – „Antichrist“ sei das Kunstwerk eines radikalen Filmemachers, eine Provokation, ein Beweis für die Kraft des Kinos als transformierender Kunst.

Für mich war die Schockwirkung beim zweiten Sehen unvermindert und die Frage dieselbe wie im Mai in Cannes: Warum muss ich das aushalten? Die Mittel von Triers, mich in diesen Zustand zu versetzen, sind ja eher plump, der Gewinn, nun endlich eine Kliterosektomie von nahem an einem lebensechten Modell (statt wie in Michael Hanekes „Klavierspielerin“ von nicht ganz so nah) zu erleben, ist nicht auszumachen, und die Fragen, die etwa Daniel Kehlmann beim Komponieren seiner Hymne auf den Film für die „Zeit“ umtrieben – „was, wenn die Hexenverbrennungen berechtigt waren? Wenn es den Teufel gibt und wenn böse Frauen existieren, die mit ihm im Bunde sind?“ –, auch nicht gerade die, auf deren Beantwortung ich immer schon gewartet hätte.

Lebensfeindliche Sündenmythologie

Was, wenn das Ganze viel einfacher wäre? Wenn „Antichrist“ tatsächlich eine aus archaischer Männerangst geborene Zerstörungsphantasie ist, an deren Ende der Mann mit Schrecken erkennt, dass eine böse tote Frau unzählige lebendige Schwestern hat? Was bleibt, wenn wir das Gerede von Provokation und Radikalität beiseitelassen und ein paar ganz klare Fragen stellen? Zum Beispiel die, ob mit Lars von Triers privaten Dämonen, die sich mit den Phantomen einer überkommenen, lebens- und frauenfeindlichen christlichen Sündenmythologie verbrüdern, heute noch Kunst zu machen ist?

Wir halten viel aus im Kino, etwa um zu sehen, wie Menschen sich in Situationen entscheiden, in die wir hoffentlich nie kommen werden, deren moralischer Kern uns aber nicht fremd ist; um zu sehen, was Menschen, die in die Welt ziehen, widerfährt und wer sie sind, wenn sie nach Hause zurückkehren; was sie empfinden angesichts von Verlusten, die für uns unvorstellbar sind, und ob und wie sie ins Leben zurückfinden. Wir halten viel aus, um mit unseren Ängsten oder auch mit unseren niederen Instinkten konfrontiert zu werden, und wir können uns nicht beklagen, wenn wir bekommen, wonach wir verlangt haben. Wir wissen ja, wenn wir uns zum Beispiel eine Kinokarte für „Die Nacht der lebenden Toten“ kaufen, worauf wir uns einlassen. Auf den Filmen von Lars von Trier aber steht „Kunst“ und darüber „eigenwilliger Regisseur“, und was er im „Antichrist“ tut, hat mit all dem, was wir im Kino aushalten, weil wir uns dafür entscheiden, nichts zu tun.

Ein Ehepaar verliert ein Kind. Das ist sein Ausgangspunkt. Aber was wir dann zur Begleitmusik einer Händel-Arie als Prolog sehen, ist kein brillant inszenierter Kindstod, parallel geschnitten zu einer Liebesszene (die in der schönen Superzeitlupe nur aussieht, als wäre sie halbpornographisch, aber völlig abstrakt bleibt), sondern nur der Aufhänger für den Höllensturz. Ginge es auch nur einen Augenblick lang um den Tod des Kindes, müssten wir etwas spüren, wenn es aus dem Fenster fällt, müssten wir in allem, was folgt, einen Verlust wahrnehmen, irgendeine Art von Gefühl, das der Monstrosität dieses Unfalls gerecht werden könnte. Aber wir spüren nur die Mitleidlosigkeit des Regisseurs gegenüber seinen beiden Figuren (auch dem Mann gegenüber, einem Monster der Rationalität) und ein vollkommenes Desinteresse an dem Kind und seinem Tod. Wir erleben ein sadistisches Strippenziehen, und an den Strippen hängen die Figuren ebenso wie die Zuschauer. Lars von Trier ist ein großer Manipulator. Seine Mittel sind nicht gerade subtil – wabernder Nebel, rauschende Farne, dämonisches Eichelprasseln. Und nachdem das Buch über Hexenverbrennungen einmal durchgeblättert ist, wissen wir, was kommt.

Imaginäre Spukwelten

Wie groß ist eine Kunst, die den Zuschauer aller Empfindungsfreiheit, aller Reaktionsmöglichkeiten beraubt? Was ist von Bildern zu halten, in denen unsere Phantasie keinen Spielraum mehr hat, weil sie uns nur als Gefangene in die imaginären Spukwelten ihres Regisseurs ziehen? Welche Grenzen werden hier verschoben? Geht es um unsere Erkenntnis oder um den inneren Zustand des Regisseurs?

Es gab in Toronto auch eine Pressekonferenz. Sie fand in Anwesenheit des Hauptdarstellers Willem Dafoe vor ein paar Dutzend Leuten in einem riesigen Kino statt. Überhaupt war die mediale Aufmerksamkeit für den Film gering. Die Zeitungen berichteten umfassend von harmloseren Filmleuten, allen voran George Clooney, der mit zwei Filmen im Programm vertreten ist. Immerhin kündigte die „New York Times“ „Antichrist“ in einem langen Beitrag als Schocker der kommenden Saison an, erzählte von den Entstehungsbedingungen, der von ihm selbst immer wieder ins Gespräch gebrachten Depression des Regisseurs und der Premiere in Cannes. Der Film wird demnächst auf dem New Yorker Filmfestival gezeigt, vielleicht sagt dann jemand, was er von ihm hält.

Zur Pressekonferenz also war Lars von Trier, der immer noch in kein Flugzeug steigt, per Skype aus Kopenhagen zugeschaltet. Er lächelte viel, wirkte aber gepeinigt, seine Hand zitterte stark, er suchte immer wieder nach Wörtern und entschuldigte sich wiederholt dafür, nicht nur körperlich, sondern auch geistig abwesend zu sein. Dafoe übernahm die Erklärungen, antwortete für seinen Regisseur und hielt ihn aus der Schusslinie dämlicher Fragen. Lars von Trier begab sich völlig in die Hände seines Darstellers, der sorgsam seine Worte wählte, wenn er für ihn sprach. „I miss you, Willem“, sagte von Trier unvermittelt. „I miss you, too“, antwortete Dafoe. Es verquickte sich alles, ganz Privates (von Trier erzählte aus seiner Gruppentherapie am selben Tag), Sachliches (dass er keinen Komponisten brauchte, weil sie die Geräusche selbst hergestellt hätten), Apokalyptisches (er gibt der Menschheit drei Generationen Überlebenszeit), Marketing (wenn den Amerikanern sein Film gefalle, habe er etwas falsch gemacht) – und all das bezeugte in überaus prekärer Balance eine Grenzverschiebung, wie sie nicht gemeint sein kann, wenn sie angesichts seines Films gepriesen wird. Es war eine bedrückende Stunde, an deren Ende Lars von Trier seine Nähe zu Strindberg betonte und sagte: „Ja, ich hasse die Frauen.“

Nach einer Pause fügte er hinzu: „Ich liebe sie auch.“ Das mag so sein oder so. Für uns spielt es keine Rolle. Möglicherweise quält ihn die Frage. Die Fragen, mit denen er das Publikum quält, sollten für uns interessanter sein. Ihre Antworten auch.