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David Lynch wird siebzig : Selbstbildnis im zerbrochenen Spiegel

Dunkler Magier des Kinos: David Lynch Bild: dpa

Traumwirklichkeiten, brennend scharf gestellt: Der Amerikaner David Lynch ist von allen großen Regisseuren der Unheimlichste. An diesem Mittwoch wird er siebzig Jahre alt.

          In seinem autobiographischen Skizzenbuch „Catching the Big Fish“, das demnächst mit neunjähriger Verspätung auf deutsch erscheint, erinnert sich David Lynch an eine Begegnung mit Federico Fellini in Rom. Lynch drehte dort einen Werbespot; Fellini lag nach einem Herzanfall im Krankenhaus. „Er saß in einem kleinen Rollstuhl, und er nahm meine Hand, und wir saßen da und redeten eine halbe Stunde miteinander. Ich glaube nicht, dass ich ihn viel gefragt habe. Ich habe einfach lange zugehört. Er sprach von der alten Zeit – wie es damals war . . . Das war am Freitagabend und am Sonntag fiel er ins Koma und wachte nicht mehr auf.“

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Interessant an dieser Passage ist, dass Lynch mit keiner Silbe schildert, was ihm Fellini, neben Hitchcock, Kubrick und Billy Wilder eines seiner großen Vorbilder im Kino, genau erzählt hat. Ihm genügt das Bild. Zwei Männer sitzen in einem Raum, einer redet, der andere hört zu. Der eine stirbt, der andere lebt weiter. In einem Film von David Lynch stünde der Tod, verkörpert durch eine zwergenhafte Gestalt im schwarzen Anzug mit weiß geschminktem Gesicht, womöglich vorn in einer Ecke des Zimmers, nicht unsichtbar, sondern so, dass ihn jeder sehen könnte. Nur die beiden Männer im Hintergrund würden ihn nicht bemerken.

          Gespiegeltes Selbst: Laura Harring in „Mulholland Drive“
          Gespiegeltes Selbst: Laura Harring in „Mulholland Drive“ : Bild: Allstar/UNIVERSAL
          Isabella Rossellini in Lynchs Roadmovie „Wild at heart“ (1990)
          Isabella Rossellini in Lynchs Roadmovie „Wild at heart“ (1990) : Bild: Allstar/POLYGRAM

          Unter all den Regisseuren, die das Kino in den vergangenen fünfzig Jahren geprägt haben, ist Lynch der unheimlichste. Seine Filme rühren an das, was alle anderen selbst in ihren schwärzesten Visionen ausklammern: den Schrecken, der in den Bildern liegt, in jedem Bild. Indianer und Eingeborene, heißt es, hätten sich vor den Fotografien ihrer Gesichter und Körper gegraust, weil sie fürchteten, durch die Abbildungen zu Sklaven derer zu werden, die sie besaßen. Ungefähr so müsste man sich davor fürchten, in einen Film von Lynch zu geraten, in einen seiner Bildräume gebannt zu sein. In dem Wort „Medium“, das den audiovisuellen Kosmos umreißt, schwingt noch der Begriff des okkulten Mittlers mit, des Individuums, das im Zustand der Besessenheit zum Gefäß eines fremden Willens wird. Das ist der typische Lynch-Moment: wenn die Augen in Trance etwas sehen, das vorher nicht da war; wenn aus dem verzerrten Mund plötzlich eine unbekannte, nie gehörte Stimme dringt; wenn sich ein Mann, wie der Gnom in der Partyszene in „Lost Highway“, an zwei Orten gleichzeitig befindet; wenn die Schauspielerin Nikki in „Inland Empire“ hinter der Bühne, auf der ihre Sprechprobe läuft, in einem Raum gefangen ist, aus dem sie niemand befreien kann.

          Es sind solche Momente, die Lynch berühmt gemacht haben, weil sie eine elementare Möglichkeit des Kinos offenbaren, eine Möglichkeit, über die keine andere Bilderkunst verfügt. Nur das Kino kann uns glauben machen, dass das, was wir sehen, nicht real, sondern eine Phantasie im Kopf einer Filmfigur ist. Und nur im Kino kann dieses Irreale zugleich wirklicher erscheinen als alle Wirklichkeit. Das von roten Vorhängen umwehte Zimmer, in dem der FBI-Agent Dale Cooper in „Twin Peaks“ dem Mordopfer Laura Palmer begegnet, existiert nur in seinem Traum, und doch brennt sich dieser „red room“ tiefer ins Gedächtnis ein als alles, was man in den dreißig Episoden der Serie noch zu sehen bekommt. Und kein Horrorfilm kann das Schaudern auslösen, mit dem man in „Mulholland Drive“ die zwei fröhlich winkenden Alten aus der Anfangssequenz, zu grotesken Miniaturen geschrumpft, unter Diane Selwyns Wohnungstür hindurchkriechen sieht, obwohl man weiß, dass sie nur die Ausgeburten des Wahnsinns sind, der die in Hollywood gescheiterte Diane in den Selbstmord treibt.

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