Der amerikanische Western Wilde Männer in der Prärie

Als Terrence Malick seinen Film „The New World“ mit der „Rheingold“-Musik eröffnete, gab er zu verstehen, daß die Begegnung zwischen englischen Kolonisten und amerikanischen Ureinwohnern im späteren Virginia im siebzehnten Jahrhundert rückblickend eine zweite Dimension gewonnen hat. Was wir von den „Indianern“ wissen können, müssen wir durch einen Wust an populären Vorstellungen hindurch rekonstruieren. Das vormoderne Amerika der Prärien und Wälder ist ein Sehnsuchtsmotiv, das sich zur Mythologie zu verfestigen begann, als die Besiedlung des Westens vollzogen und die „frontier“ geschlossen war.

Daß dieser Zeitpunkt mit der Erfindung des Kinos praktisch in eins fiel, war ein Zufall mit Folgen. Der Western, dessen allmähliche Erfindung zu den wichtigsten Leistungen des klassischen amerikanischen Studio-Kinos gehört, diente nicht nur der Unterhaltung, sondern auch der nationalen Selbstverständigung. Der österreichische Politikwissenschaftler Martin Weidinger geht kaum zu weit, wenn er in der Einleitung zu „Nationale Mythen - männliche Helden. Politik und Geschlecht im amerikanischen Western“ schreibt: „Hollywood kann als vielleicht größter Mythenmacher der letzten hundert Jahre angesehen werden.“ Der Satz gilt allerdings nur, wenn der Mythos nicht allzu kompliziert ist. Denn Weidinger weiß auch, daß eine Erzählform „ihre Hauptfunktion der kollektiven Identitätsstiftung“ nur erfüllen kann, „wenn ihre Botschaften klar und unzweideutig“ sind.

Das perfekte kulturindustrielle Produkt

Diese Formulierung wirkt zurück auf das Buch selbst. Der Western als amerikanische Gründungserzählung wird bei Weidinger zu einem Genre der politischen Problemlösung. Er bekommt zweifellos zu Recht eine Vernunft zugeschrieben, deren Betonung aber wesentliche Momente seiner Attraktivität außer acht lassen muß. Martin Weidinger schreibt, wie er selbst einräumt, immer noch gegen das auf Adorno zurückgehende Vorurteil gegen popularkulturelle Themen in der deutschen Sozialwissenschaft an. Einige Jahrzehnte lang war der Western ja auch wirklich das perfekte kulturindustrielle Produkt. Die Stars wurden seriell eingesetzt, die Geschichten glichen einander, die Studios konnten ihre bewährten Muster entwickeln. Trotzdem durchlief der Western, wie Weidinger eingehend beschreibt, zwischen 1895 und 1950 zahlreiche ideologische und ästhetische Evolutionsschübe, bevor er in ein Stadium der Klassik eintrat, das die Hollywood-Komödie schon zwanzig Jahre früher erreicht hatte.

„Wildnis“ und „Zivilisation“ sind die Kategorien, die alle anderen Unterscheidungen des Western in sich begreifen. Der Westen ist das Land der Individuen, das unbefriedete Territorium, in dem das Recht des Stärkeren zählt, solange das Gemeinschaftsrecht nicht durchgesetzt ist. Der Osten ist der Ursprung der Zivilisation, der Industrialisierung, der Gemeinschaft. Eine Nation entsteht, indem dieser Dualismus zugunsten der Zivilisation gelöst wird, mit allen Verlusterfahrungen, die damit einhergehen. Die Geschlechterdifferenz verläuft ebenfalls entlang der Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation. Am Ende ist der Mann entweder für die Zivilisation (und für die Ehe) gewonnen, wie der von Gary Cooper gespielte Link Jones in Anthony Manns „Man of the West“, oder er geht allein wieder in die Wildnis, wie der von John Wayne gespielte Ethan Edwards in John Fords „The Searchers“.

Vom Kinderwunsch, Indianer zu werden

Dieses Wechselspiel von Verlust und Gewinn an Freiheit und Sicherheit treibt den Western um. Aber erst die Möglichkeit, daß der Sieg der Zivilisation und die Wildheit der Helden gleichzeitig attraktiv sein können, ließ das Genre so erfolgreich werden. Der Western schafft den Westen ständig ab und beschwört ihn gleichzeitig mit Macht wieder herauf. Der mythischen Vieldeutigkeit dieser Kommunikation wird Martin Weidinger nur in Ansätzen gerecht. Es stimmt alles, was hier über „Politik, Staatlichkeit und Geschlecht“ aus der Westerngeschichte allgemein und in vier exemplarischen Analysen zu „High Noon“, „Bend of the River“, „The Man Who Shot Liberty Valance“ und „Unforgiven“ herausgearbeitet wird.

Im „Panorama amerikanischer Ängste, Hoffnungen und Wunschvorstellungen“, das der Western entfaltet hat, läßt Martin Weidinger aber bevorzugt gelten, was schon nicht mehr Mythologie ist. Er unterschätzt vielleicht ein wenig, daß der Western eine eigene Dialektik der Aufklärung entwickelt hat, die in dem Kinderwunsch, Indianer zu werden, noch fortlebt. Malick hat diesen Wunsch wagnerianisch rationalisiert. Aber „The New World“ ist ja auch kein Western im strengen Sinn, sondern ein Kunstmythos über den Dualismus, der dem Genre vorausliegt: Europa und Amerika.