Das Kino als Traumwelt Die Geheimnisse des inneren Auges

Dass das Kino etwas mit dem Traum zu tun hat, ist einer der ältesten Topoi des Nachdenkens über dieses eine Weile so wirkmächtige Medium. Lange Zeit sind wir in einen dunklen Raum gegangen, wenn wir uns einen Film ansehen wollten, der dort aus einem Projektor auf eine Leinwand geworfen wurde (inzwischen ist es nicht selten unsere eigene Entscheidung, ob wir in dem Zimmer die Vorhänge zuziehen wollen, in dem wir uns einen Film ansehen wollen, der auf einer DVD oder auf sonst eine Weise gespeichert wurde). Der räumliche und psychische Charakter des Kinos (die Fachleute sprechen vom „Dispositiv“) schafft eine Situation, die dem Schlaf so nahe wie möglich kommt und damit dieser eigentümlichen Situation, in der wir uns befinden, wenn wir träumen.

Das Problem mit dem einschlägigen Topos ist, dass wir immer noch nicht genau wissen, was eigentlich geschieht, wenn wir träumen. Und im Grunde gilt das auch für das Erleben im Kino, das vor allem in den siebziger Jahren stark in die Kritik einer Apparatetheorie geriet, die das Publikum gleichsam wie angeschlossen an eine große Manipulationsmaschine sehen wollte. Auf diese Weise geriet ein wenig aus dem Blick, dass jedes Sehen eines Films eine Art Koproduktion ist, denn die vorfabrizierten Bilder prägen sich ja nicht einfach dem leeren Bewusstsein ein, sondern sie treffen auf ein lebendiges Subjekt, das sich damit auseinandersetzt, wie passiv und empfänglich für implizite oder ideologische Botschaften auch immer es auch sein mag.

Das Kino ist der Ersatz für die Träume

Wer ins Kino geht, arbeitet also am Erlebnis mit, und hier gibt es neue Übergänge zu dem Topos, der den Traum damit in Beziehung setzt, denn auch dieser ist ja schon (und nicht erst dessen Deutung) ein Stück Arbeit. Der Sammelband „Das Kino träumt. Projektion. Imagination. Vision“, in dem Film- und Medienwissenschaftler das ganze Spektrum der einschlägigen theoretischen Auseinandersetzungen abzuarbeiten versuchen, bietet viele hilfreiche Klärungsansätze in dieser anspruchsvollen Angelegenheit. Denn hier reicht es nicht, sich einfach ein paar Filme besonders genau anzusehen, es braucht hier nicht selten auch Wissen um neurophysiologische Vorgänge, um über das Niveau von klassischen Positionen aus der Frühzeit des zwanzigsten Jahrhunderts hinauszugelangen.

Hugo von Hofmannsthal hat in einem Text im Jahr 1921 eine Formulierung gewählt, die in vielen Abwandlungen leitmotivisch geworden ist. Das Kino ist bei ihm „Der Ersatz für die Träume“, vor allem in einer Epoche, in der das Leben der erwachsenen Menschen unter einen Rationalisierungsdruck geriet, in der sie den Kontakt zu ihren Kindheitsphantasien allmählich verlieren mussten. Gerade zur rechten Zeit tauchte damit also ein Medium auf, das kompensatorisch der „Öde des Daseins“ in der anstrengenden Industriegesellschaft entgegenwirken konnte, ein Argument, das aber natürlich schon deswegen eine breite Einfallschneise für alle späteren kritischen Theorien des Mediums ließ, weil bereits Hofmannsthal darauf hinwies, dass es vor allem um eine Kommunikation zwischen unbewussten Wünschen und den fiktionalen Befriedigungen ging.

Das Bewusstsein wird ins Räumliche gestülpt

Matthias Brütsch kommt in seinem Beitrag „Dream screen?“ von Hofmannsthal über mehrere kanonische Positionen hinweg (Surrealismus, Impressionismus und Psychoanalyse) zu einem Modell aus der wissenschaftlichen Psychiatrie, demzufolge das Gehirn während der Traumarbeit etwa das macht, was ein Regisseur bei der Herstellung eines Films macht: es ordnet Reize zu einem Muster, das am Ende sogar so etwas wie erzählerischen Sinn suggeriert. Das Gehirn leistet nach Prinzipien, die zu erschließen noch aussteht, das, was der Schnitt, der Ausschnitt, die generelle Komposition eines Films leisten.

Das Kino wäre dann also als technische Erfindung ein ins Räumliche gestülptes Bewusstseinsverfahren, von dem aber ausgerechnet Sigmund Freud sich nicht aus der Reserve locken lassen wollte. Als er 1909 in New York zum ersten Mal einen Film sieht, gibt er sich „only quietly amused“, während sein Begleiter Ferenczi sich ganz auf sein kindliches Ich zurückfallen lässt und „in a boyish way“ die wilden Verfolgungsjagden genießt, die in den „primitive films of those days“ einfach zum Programm gehörten, wie auch dem Freud-Biographen Ernest Jones klar war, der diesen Bericht später aufschrieb. Das komplexe Wechselverhältnis zwischen dem Dispositiv des Kinos, den traumindustriellen Produkten, mit denen es bespielt wird, und den Träumen zahlreicher denkbarer Beteiligter an diesen Übertragungsverhältnissen findet sich in dem vorliegenden Buch nirgends raffinierter und auf dem Niveau der statthabenden Dynamik durchgearbeitet als in Rembert Huesers „Zum Frühstück Schrift“, in dem es um Filmanfänge geht (notabene „Breakfast at Tiffany's“), um die Anfänge des Kinos und um die Anfänge der Psychoanalyse.

Erschließung eines Sichtbarkeitshorizonts

Viele der weiteren Beiträge nehmen ihren Ausgang stärker von Filmen als vom Dispositiv, es finden sich da Beobachtungen zu Lars von Trier (bei Dietmar Kammerer, der die „Europa-Trilogie“ zum Gegenstand einer genauen Lektüre macht und dabei mit Godard auf den Punkt kommt, dass das Kino zu den „Nachtindustrien“ gehört, die mit ihrer Ausbeutung dort anfangen, wo die berufliche Ausbeutung einmal Pause hat), zum Avantgardefilm (Philippe-Alain Michaud dringt in einem kurzen, theoretisch weit ausholenden Text in „Tom, Tom, the Piper's Son“ von Ken Jacobs ein) oder zu surrealen Traumräumen (Kristina Japsers öffnet solche ausgehend von dem Klassiker „Geheimnisse einer Seele“).

Mit dem missverständlichen Begriff des „Optisch-Unbewußten“, den Walter Benjamin anlässlich der fotografischen Medien insgesamt fallen ließ, schließt sich der Kreis dieses Bands schon zu Beginn in einem Beitrag von Kathrin Peters, die gar nicht erst versucht, von hier aus eine Brücke zurück zu Freuds Verständnis des Unbewussten zu bauen. Sie belässt Benjamins Begriff vielmehr dort, wo er ursprünglich hingehörte - im Bereich der Reaktionen auf neue technische Medien, die einen Sichtbarkeitshorizont erschließen, dem sich das Auge (und damit das Gehirn) erst gewachsen zeigen musste. Das Detail, an dem sich im Traum die Erzählung so oft festmacht, tritt im Kino beziehungsweise im Filmbild oft erst latent zu Tage. Wir müssen es sehen (wollen), und ob wir es sehen, hängt von zahlreichen Faktoren ab, von denen in dem Buch „Das Kino träumt“ die Rede ist.