Christian Petzold im Gespräch: Wie Techniken der Macht zu Techniken der Liebe werden

Berlinale-Gespräch - Die Filmemacher Hans-Christian Schmid, Matthias Glasner und Christian Petzold beantworten im Kaminzimmer der Berliner Redaktion die Fragen von Verena Lueken, Dietmar Dath, Andreas Kilb und Peter Körte

Dieser Tage wird das fünfzigste Jubiläum des „Oberhausener Manifests“ gefeiert, das als Gründungsdokument des deutschen Autorenkinos gilt. Brauchen wir heute ein neues Manifest?

Ich habe Probleme damit. Nicht etwa, weil ich mich politisch nicht äußern wollte. Aber der Vorteil 1962 war, dass es Väter gab, gegen die man revoltieren konnte und musste. Ein Manifest braucht Gegner und festgeschriebene Gesetze, die man angreifen kann. Das Furchtbare der jetzigen Situation ist aber gerade: Es gibt kein großes, erstarrtes System, sondern es gibt Zerlegungen. Viele kleine falsche Dinge. Wir brauchen allenfalls viele kleine Manifeste. Die Sehnsucht nach dem großen Manifest führt zu Joachim Gauck. Hinter all dem steckt eine sehr deutsche Vereinfachungssehnsucht. Die Verhältnisse sind aber heute anders. Ich finde, der deutsche Schrei nach „dem“ Manifest, oder „dem“ Hauptstadtfilm oder „dem“ Staatsoberhaupt, das eben kein Schnäppchenjäger ist, oder eben nach dem Vater, den man dann endlich „ermorden“ kann, damit man eine Identität bekommt - das ist alles so autoritätshörig! Das Kino muss viel spielerischer sein. Dieses Land ist noch nicht gefilmt. Viel weniger als das Frankreich der Gegenwart, als das Frankreich und Italien der Vergangenheit. Hier ist noch so viel nicht erzählt. Falsche Bilder werden immer wieder reproduziert. Da wartet noch eine Riesenaufgabe auf uns.

Wie würden Sie ihre Entwicklung von „Die innere Sicherheit“, der Sie bekannt machte, bis „Barbara“ beschreiben? Als eine kontinuierliche Weiterentwicklung? Oder als Ausloten eines Territoriums, das von Anfang an da war?

Es ist ja nicht so, dass ein Film beendet ist, und dann beginnt man den nächsten. Die Filme überlappen sich. Man nimmt von der Praxisarbeit des einen Films etwas mit für den nächsten. Die Idee, wie der nächste Film gebaut, gedacht, besprochen, diskutiert wird, die entwickelt sich am Schneidetisch davor. Ich drehe alle eineinhalb Jahre einen Film, ich brauche keine zwei Filme pro Jahr, wie andere, weil ich dann nur noch in diesem Milieu aus Dispos, die mir geschrieben werden, Mietwagen, die mir vor die Tür gestellt werden, lebe.

Der Arbeitsrhythmus richtet sich nach dem Leben?

Ja, ich will auch ohne Verwertungsgedanken leben, Bücher nicht nur lesen, weil ich sie vielleicht verfilmen will, mit meinen Kindern spazieren gehen, nicht nur weil das vielleicht wichtig für sie ist, damit sie mal wieder den Vater zu sehen bekommen. Der Schneidetisch eines Films ist wie eine Pathologie: Jeder Gedanke eines Films ist dort zu sehen und darüber hinaus noch viel mehr, nämlich das Kino selbst: der Raum, die Zeit, die Verdichtung, die Dehnung. Das ist alles spürbar. Und man hat in diesem Augenblick schon das nächste Projekt im Kopf und zugleich zum letzten Projekt die Kritik vor sich, im Positiven wie im Negativen. Das verbindet sich immer. Und damit verändert sich jeder Film. Müsste sich zumindest verändern. Das Schneiden eines Films ist eine furchtbare selbstkritische Arbeit. Und nur wenn man dieses selbstkritische Arbeiten erträgt, kann man sich verändern. So sehe ich das.

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Sie arbeiten immer mit denselben Leuten, hinter wie vor der Kamera, Worin liegen die Vorteile dieser Drehfamilie? Haben Sie nicht Lust, einmal mit ganz anderen Leuten zu arbeiten?

Ich habe schon mal darüber nachgedacht. Wenn ich anfinge, mich zu langweilen, wäre sofort Schluss. Im Prinzip bleibt die Familie zusammen, und da halte ich die Stelle auch mal offen, wenn einer aussetzen muss. Aber das Interessante an der Arbeit zum Beispiel mit meinem Kameramann Hans Fromm ist ja, dass Kritik - ich kritisiere mich selber, aber manchmal auch die, mit denen ich arbeite -, dass diese Kritik keine persönliche Kränkung ist. Solange das so bleibt, kann ich mit ihm weiterarbeiten. Die Darsteller verändern sich ja - bis auf Nina Hoss, mit der ich fünf Filme gemacht habe. Natürlich sticht sie raus. Und alles, was heraussticht, ist angreifbar. Das habe ich vor der Berlinale oft zwischen den Zeilen herausgehört.

In ihrem Film spielt Kunst eine wichtige Rolle. Es gibt ein Gespräch über ein Rembrandt-Bild, Verweise auf andere Maler und Musiker, auf Chopin und Bruckner, auf Romane. Kunst ist hier aber nicht etwas, das die Menschen besser macht, sondern eine Form, miteinander zu kommunizeren?

So würde ich das auch sehen: Kunst ist eine Kommunikationsform. Es gibt ja die ganz tiefe bürgerliche Sehnsucht, dass die Kunst uns rettet. Als ob man kein Nazi werden könnte, wenn man gut Klavier spielt. Meiner Ansicht nach hat Kunst zwei Seiten: Kunst ist eine Möglichkeit, den Dingen zu entkommen, sich in eine Art Schutzblase zurückziehen. Barbara, die Klavier spielt. Der Arzt, der einen Turgenjew-Roman liest und Rembrandt liebt, kann den Verhältnissen entkommen. Kunst macht eine Tür auf, die aus den Verhältnissen hinausführt. So geht es mir auch: Wenn ich etwas empfinde beim Lesen oder Musikhören, dann geschieht dies ohne Verwertungsdruck. Ich mache daraus kein Drehbuch, ich will nicht angeben. Es wird dann zu einer Form der Kommunikation, wenn ich es mitteile und teile. Das ist ein ganz großer Moment des Sich-Öffnens. In einem Unterdrückungsstaat muss man aber sehr vorsichtig damit sein, denn vielleicht wird man ausgenutzt. Vielleicht öffnet sich einer, damit ich mich öffne. Um diesen Aspekt geht es auch bei der Kunst in „Barbara“. Sie führt zu Kommunikation. Und diese Kommunikation ist so vorsichtig. Die Gespräche zwischen den beiden Hauptfiguren haben ja auch immer die Struktur von Verhören. Techniken der Macht werden zu Techniken der Liebe.

Die Rembrandt-Bildbetrachtung erzählt uns aber noch etwas anders: Sie erzählt uns, wie wir auf ein Bild zu schauen haben und dass Kunst nicht die naturalistische Wahrheit erzählt. Damit sagen Sie etwas über Ihren Film, darüber, wie wir uns diese Geschichte anzuschauen haben.

Genau. Das Tolle ist, wie Rembrandt in dem Bild über die Anatomie mit den Mitteln der Malerei eine Störung produziert und sagt: Es ist diese Falte, dieser Bruch - Freunde, es ist nicht das, was aufgeht, das interessant ist.

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