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„Blancanieves“, ein Stummfilm aus Spanien : Schneewittchen in der Arena

Du darfst den Stier nie aus den Augen lassen: Macarena García als Titelheldin in Pablo Bergers „Blancanieves“ Bild: dpa

Nach „The Artist“ läuft mit „Blancanieves“ schon wieder ein großartiger Stummfilm im Kino: Der Spanier Pablo Berger hat das Märchen der Brüder Grimm in ein furioses Spektakel im Flamenco-Rhythmus verwandelt.

          Als der spanische Regisseur Pablo Berger vor zwei Jahren durch einen Anruf aus Cannes erfuhr, dass auf dem Festival ein Stummfilm namens „The Artist“ für Aufsehen gesorgt hatte, warf er sein Telefon an die Wand. Es war für ihn ein Schock.

          Andreas  Kilb

          Feuilletonkorrespondent in Berlin.

          Denn Berger arbeitete zu diesem Zeitpunkt seit sieben Jahren an einem eigenen Stummfilmprojekt, und er hatte gehofft, der Erste zu sein, der mit einem Kinowerk ohne Dialoge hervortreten würde (in Aki Kaurismäkis „Juha“ und anderen, kleineren stummen Filmen sah er offenbar keine Konkurrenz). Und nun war ihm ein Franzose zuvorgekommen, noch dazu mit einer Hommage an Hollywood. Berger nämlich plante das genaue Gegenteil, eine Hommage an das große französische Kino der zwanziger Jahre, im Rhythmus des Flamenco und des Stierkampfs. Schließlich ließ er sich überzeugen, dass der Erfolg von „The Artist“ auch seinem Film nützen würde. Und so drehte er „Blancanieves“.

          Der Stummfilm ist nicht stumm

          Der Film beginnt mit Aufnahmen aus Sevilla. Die Kathedrale, der Königspalast, die Giralda, der Goldene Turm. Die Straßen sind leer, alle sind in der Arena. Auf einer Eintrittskarte liest man die Jahreszahl 1910. Der Torero gibt sich die Ehre, fünf Stiere warten auf ihn, im Publikum sitzt seine junge, hochschwangere Frau. Das Orchester spielt, Pauken, Pfeifen, Trompeten, und alles läuft glatt, bis sich Villalta beim letzten Stier vom Blitzlicht eines Fotografen blenden lässt. Die Hörner bohren sich in seinen Leib, er wird ins Krankenhaus getragen, seine entsetzte Ehefrau verblutet nach einer Sturzgeburt; die Geschichte ist auf dem Gleis. Das alles in fast quadratischem, klassischem frühem Kinoformat, in edelstem, furios montiertem Schwarzweiß, mit Tönen, die eine Statue zum Leben erwecken könnten. Nur ohne menschliche Stimmen.

          Der Stummfilm ist ja, wie wir auch vor Pablo Berger und Michel Hazanavicius (er drehte „The Artist“) wussten, aber durch ihre Filme noch einmal neu erleben können, alles andere als stumm. Er platzt geradezu vor Ausdruck, er brüllt, flüstert, schmeichelt, stöhnt, wimmert und flucht, er ist auf eine Weise beredt, die wir immer wieder mal staunend erfahren, wenn auf der Leinwand oder im Fernsehen das Gerede für eine Weile verstummt. Einige der größten Regisseure, Hitchcock zum Beispiel oder Buñuel, haben sich nach dem Stummfilmkino zurückgesehnt, und wenn man an die wichtigsten Momente bei Hitchcock denkt - die Duschszene in „Psycho“, das Flugzeug in „Der unsichtbare Dritte“, Scotties Traum in „Vertigo“ -, dann kommen sie fast alle ohne Worte aus. Nur Geräusche, Gesichter, Bewegungen.

          Der Matador im Würgegriff der Krankenschwester

          In „The Artist“ nun spielte die Liebeserklärung an das wortlose Kino von vornherein in einem Retro-Rahmen; der Film begann mit einer Filmvorführung und endete auf einem Filmset. Das ist bei Pablo Berger anders. Sein Stoff hat die Wucht und den Furor eines Melodrams, das trotz aller komischen Einschübe immer die schlimmstmögliche Wendung nimmt. Der gelähmte Matador gerät im Hospital in die Fänge einer üblen Krankenschwester (wunderbar giftig: Maribel Verdú), die ihn heiratet, ausbeutet, einsperrt und quält. Seine Tochter wächst derweil bei ihrer Großmutter (Ángela Molina) auf, bis diese stirbt und Carmencita auf die Hacienda ihrer Stiefmutter ziehen muss. Dort lebt sie als Aschenputtel in einem Kellergelass, nur bei ihrem Vater, der ihr vom Rollstuhl aus das Stierkämpfen beibringt, findet sie ein kurzes Glück.

          Dann beschließt die Bösewichtin, sich der beiden zu entledigen; das Mädchen, das bewusstlos im Wasser treibt, wird von einer Truppe fahrender Zwerge gerettet. Ihr Gedächtnis hat sie verloren, nur an ihre Stierkampfkünste kann sie sich erinnern. So kommt der Wanderzirkus zu einer neuen Attraktion - „Schneewittchen und die sieben Torerozwerge“ -, und der Film löst seinen Titel ein.

          Der Unheilszauber im Stierkämpfergewand

          Berger, der nach langer Lehrtätigkeit in Amerika mit „Blancanieves“ erst seinen zweiten Spielfilm gedreht hat, nennt als Vorbilder Abel Gance, L’Herbier und Dreyers „Jeanne d’Arc“, aber wer aus einer deutschen Kinotradition kommt, muss bei den Bildern dieser Geschichte unvermeidlich an Murnau und Pabst denken. Denn hier kehrt der Unheilszauber, der mit „Nosferatu“ und den „Geheimnissen einer Seele“ das Licht der Leinwand erblickte, im Stierkämpfergewand zurück, hier hüllt sich die Grimmsche Romantik in Montera und Chaquetilla, und der ganze Ehrgeiz von Bergers Regie scheint darin zu liegen, dass er die finstersten Momente seines Films im hellsten Sonnenlicht inszeniert. Sunshine und Noir, der Expressionismus von Berlin, Paris und Hollywood, verbinden sich in „Blancanieves“ auf eine Weise, über die man nur noch staunen kann.

          Das Ende darf nicht verraten werden, auch wenn man nicht aufhören möchte, darüber zu reden. Nach dem Triumphzug, der Carmen (Macarena García) als Torera im Spanien der zwanziger Jahre zuteilwird, hätte man einen konventionelleren Schluss erwartet, aber Berger, der genau weiß, was er seinen Vorbildern schuldig ist, gibt der Geschichte eine hinreißende Wendung ins Geisterhafte. Mag sein, dass der Erfolg von „Blancanieves“ nicht an den von „The Artist“ heranreichen wird, aber in der Filmgeschichte stehen beide auf der gleichen Stufe. Zuletzt spricht nur noch die großartige Filmmusik von Alfonso de Vilallonga. Und eine Träne, die im Auge einer Toten glänzt.

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