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Bernardo Bertolucci zum Siebzigsten : Der indiskrete Charme der Agonie

  • -Aktualisiert am

Bernardo Bertolucci bei der Oscar-Verleihung 1988 Bild: ASSOCIATED PRESS

Im Sex hat der Regisseur Bernardo Bertolucci einen Ersatz für die Revolution gesucht, aber nach der Lust kehrte das unglückliche Bewusstsein zurück. Seine Filme sind im Kern Kammerspiele, die hervorbringen, was sich in der offenen Gesellschaft verstecken muss: Angst, Lust, Wut, Liebe und Zorn.

          In den fünfziger und sechziger Jahren, auf dem Höhepunkt des europäischen Autorenfilms, hatte auch eine Form ihre Blüte, der kein langes Leben beschieden war: Zu „Omnibusfilmen“ fanden sich gelegentlich mehrere Regisseure zusammen, die mit jeweils einem kürzeren Beitrag zu einem abendfüllenden Werk beitrugen. 1969 kam „Amore e Rabbia“ heraus, die Liste der Beiträger liest sich heute wie ein Beleg für die Ironien des Kanons: Neben Pier Paolo Pasolini und Jean-Luc Godard war auch Carlo Lizzani vertreten, der auf jeden Fall in eine andere Kategorie gehört, sowie Marco Bellocchio und Bernardo Bertolucci.

          Was damals wie eine Liste von Wahlverwandten erscheinen mochte, liest sich heute wie eine Zufallsmenge. Die Stimmung der Zeit kommt am besten in dem Titel von Bellocchios Kurzfilm zum Ausdruck: „Discutiamo, discutiamo“ („Diskutieren wir, diskutieren wir“). Aber auch Bertolucci zeigte sich sehr unmittelbar der Ära von 1968 verhaftet: In „Agonia“ wird das Sterben eines alten Mannes zu einer Performance des „Living Theater“. Körperarbeit, Gruppenarbeit, Om-Singen und Amen-Sagen, all das ging in „Agonia“ ein und bildet heute fast so etwas wie ein verstecktes Zentrum des sehr weit ausgreifenden Gesamtwerks von Bernardo Bertolucci. Denn bei aller visuellen Opulenz, die er an exotischen Orten („Der Himmel über der Wüste“) und in historischen Kulissen („Der letzte Kaiser“) in seinen populärsten Filmen erreicht hat, ist doch das Kammerspiel ein Fluchtpunkt seines Filmemachens geblieben.

          Ein Raum, in dem einige Protagonisten sich mit sich selbst und einander konfrontieren, bildet die Begrenzung, innerhalb deren es kein Davonlaufen gibt und auch, wenn man nur den Druck erhöht, keine Verdrängung. Die Geschlossenheit von Räumen bringt an den Tag, was sich in der offenen Gesellschaft verstecken muss: Angst, Lust, Wut, Liebe und Zorn. Der berühmteste Raum, in den Bertolucci jemals Menschen gestellt hat, ist die große, leere Pariser Wohnung, in der Marlon Brando und Maria Schneider in „Der letzte Tango in Paris“ (1973) aufeinandertreffen. Ein Mann und eine Frau, nackt und anonym, umspielen einander so, dass bürgerliche Identität zweitrangig wird. Personen werden zu Körpern, das Programm einer Befreiung aus den Fesseln von Familie, Klasse, Geschichte.

          Bertolucci hat sich dieses Programm wohl auch deswegen mit so großer Leidenschaft zu eigen gemacht, weil er selbst bürgerlicher Abstammung ist. Sein Vater Attilio war ein bekannter Dichter, und außerdem Filmkritiker. Was das für den Sohn bedeutet, wird schon in „Vor der Revolution“ (1964) in der ganzen Ambivalenz deutlich: Der jugendliche Held entfernt sich hier politisch von der Familie (er wird, wie Bertolucci auch, Marxist), er bleibt aber sexuell dem Clan verbunden (durch seine Affäre mit der Tante Gina). Stendhals Roman „Die Kartause von Parma“ liegt diesem Film so zugrunde, wie die Nouvelle Vague häufig mit literarischen Stoffen umgegangen ist - sie wurden nicht ehrfürchtig adaptiert, sondern waren selbst Teil des ödipalen Spiels. Mit den Vorlagen ist es wie mit den Vätern, man wird sie nicht los.

          Seiner Herkunft entkommt keiner

          Dass Bertolucci in den sechziger Jahren stark von der französischen „Neuen Welle“ beeinflusst war, zeigt sich in einem schwierigen Film wie „Partner“ (1968), in dem eine schizoide Hauptfigur auch noch von außen mit allerlei distanzierendem und interpretierendem Beiwerk überfrachtet wird. Während aber Godard in dieser Periode mit dem Spielfilm vorläufig Schluss machte, begann für Bertolucci eine Zeit, in der er kontinuierlich arbeiten konnte und ein Hauptwerk an das nächste reihte: „Die Strategie der Spinne“, „Der Konformist“, „Der letzte Tango“ und schließlich „1900“, ein Epos über Italien im zwanzigsten Jahrhundert, eine internationale Koproduktion mit Stars wie Robert DeNiro, Burt Lancaster und Gérard Depardieu, die gesamte filmische Anstrengung grundiert von marxistischer Geschichtstheorie. Zu diesem Zeitpunkt, da Bertolucci mit Bauern der Emilia Romagna noch einmal ein „Volk“ schaffen wollte, hatte Pasolini schon längst seine Zweifel - er wich in seiner Suche nach Ursprünglichkeit bis nach Afrika aus, um Menschen zu finden, die noch nicht von der Konsumkultur korrumpiert wurden.

          „1900“ hatte nicht den Erfolg, der allein dem Format angemessen gewesen wäre. Für Bertolucci bedeutete das einen Bruch in seiner Karriere, er ließ intimere Projekte folgen und kehrte erst in den späten achtziger Jahren mit „Der letzte Kaiser“ zur epischen Form zurück, dieses Mal mit großem Erfolg. Dass 1968 immer noch der zentrale Bezugspunkt seines filmischen Denkens ist, ließ Bertolucci 2003 erkennen, als er „Die Träumer“ veröffentlichte: drei junge Leute in einer Pariser Wohnung während der Tage der Besetzung der Cinémathèque, für den Amerikaner werden diese Tage zu einer alternativen Initiation - er legt seinen Puritanismus ab, versäumt aber die politische Bewegung. Dieser Matthew ist eine naheliegende Identifikationsfigur für den Regisseur selbst: Ein junger Mann aus einer anderen Welt, geschichtslos, verführbar, offen für den Sprung aus dem Kino ins richtige Leben. Sex ist auch hier der Ersatz für die Revolution, wie eigentlich durchweg bei Bertolucci. Nach der Lust kehrt das unglückliche Bewusstsein zurück. Das bürgerliche Subjekt entkommt seiner Herkunft nicht. Dieser Tatsache, die zu den Erfahrungsbeständen der Generation von 1968 gehört, hat Bernardo Bertolucci sein filmisches Werk gewidmet. Am 16. März wird er siebzig Jahre alt, ein verhinderter Revolutionär nicht nur des Kinos.

          Quelle: F.A.Z.

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