Berlinale Eine Stadt aus Pappmaché

Sicher, die Mauern waren nicht aus Pappmaché, in den Gläsern war Wein und kein roter Saft, und es handelte sich wohl nicht um bezahlte Komparsen, die am Freitagabend das Foyer des Admiralspalastes bevölkerten. Da waren Günter Lamprecht, Irm Hermann, Hanna Schygulla; wer noch lebt von der Fassbinder-Familie, war gekommen, um zu sehen, wie der Alexanderplatz damals aussah, vor fast 27 Jahren. Draußen ließ einen die Feuchtigkeit frösteln, aber es hätte ja auch eine Regenmaschine sein können, wie sie in Steven Soderberghs „The Good German“ angeworfen wird, so dass Berlin aussieht wie Casablanca vor sechzig Jahren, auch wenn beide nur eine Kulisse in einer Studiohalle in Kalifornien sind. Innen, im reanimierten Admiralspalast, sollte alles an die wilden Zwanziger erinnern, als hier ein Revuetheater war; doch Döblins Zwanziger-Jahre-Berlin auf der Leinwand, das lag schon damals in München-Geiselgasteig.

„Remastered“ heißt diese Version von „Berlin Alexanderplatz“, mit den Mitteln moderner Technik bearbeitet. 939 Minuten, die das deutsche Fernsehpublikum damals erregten, weil es so dunkel war, dass manche den Fernsehtechniker bestellten und ihre Rundfunkgebühren zurückhaben wollten, als sie merkten, dass es nicht am Gerät lag. Vieles ist gut gealtert, manches weniger, aber Fassbinders zärtliches Berserkertum verschreckt offenbar noch heute: In Scharen verließen die Ministerialangestellten bald nach Beginn der ersten Folge den Saal, als wären sie doch nur Komparsen, bestellt, um einem Kulturstaatsminister zu lauschen, der wie ein Cyborg mit veralteter Software gesprochen hatte. So spiegelte sich Döblins Weimar in der alten Bundesrepublik und beide in der Berliner Republik, bis vor lauter Spiegelungen nur ein Vexierbild übrigblieb.

„Berlin wird immer nur werden“

Es ist in diesen Tagen ohnehin nicht ganz leicht, die Stadt von ihrer Simulation zu unterscheiden, wie es schon außerhalb der Berlinale-Zeit schwer ist, am Potsdamer Platz oder im Investoren-Lego an der Friedrichstraße einen Ort zu sehen, wo Menschen wohnen, leben und arbeiten, und nicht ein Phantasialand der Architektur. Auch der Festivalsponsor VW arbeitet konsequent an der Verwandlung der Stadt in haltbares Production Design, indem er eine „Film Location Tour“ zu Drehorten von „Eins, zwei, drei“ bis „Lola rennt“ anbietet, an deren Ende man sich fragen muss, ob man denn nun in Berlin war oder im Kino.

„Berlin ist nie richtig Berlin. Berlin wird immer nur werden“, hat vor langer Zeit mal jemand behauptet, der wohl so etwas wie Substanz vermisste und ein bisschen allergisch war gegen Veränderungen; die sogenannte Berliner Schnauze hat immer dagegengehalten: „Berlin bleibt Berlin“, was auch nicht die allerbeste Nachricht ist. Am Ende haben sie beide recht. Denn die Berlinale lässt Berlin Berlin bleiben, indem sie jeden Tag ein anderes zeigt; aber es ist wohl eher der Zufall als ein Fall von Konzeptkunst, der in diesen ersten Festivaltagen die Stadt, welche man hinter der Tür des Kinosaals zurückgelassen hat, auf der Leinwand wieder vor einem auftauchen lässt - als imaginären Ort, an dem man gar nicht sein muss, um ihn zu besuchen.

Soderbergh zitiert - de Niro meint es ernst

Steven Soderbergh, der immer wieder zwischen dem Mainstream und dem gemäßigten Experiment wechselt, hat für „The Good German“ keinen Fuß nach Berlin gesetzt. Er hat Wochenschaumaterial montiert und dazu so etwas wie einen nachgebauten Oldtimer mit künstlicher Patina erfunden, denn der Film spielt nicht bloß im Jahr 1945, er hat auch die Kameratechnik, die Montagerhythmen und die Filmmusik der Zeit benutzt, um seine Geschichte vom Korrespondenten, der zur Potsdamer Konferenz kommt und in allerlei Intrigen gerät, aussehen zu lassen wie einen Film von Michael Curtiz, wie „Casablanca“, nicht nur in der Schlussszene auf dem verregneten Rollfeld. „The Good German“ ist, was man vornehm ein Pastiche nennt, eine Hommage, ein Zitatenspiel, das sich irgendwann erschöpft hat, wenn der Reiz der kunsthandwerklich perfekten Nostalgie verbraucht ist. Dann merkt man, dass da recht wenig zu erzählen ist, dass die Wiederkehr der seriellen Studioproduktion als Unikat nicht funktioniert - und fragt sich, ob es da nicht entschlossener gewesen wäre, gleich ein Remake von „Casablanca“ zu drehen, wenn man schon George Clooney und Cate Blanchett hat.

Robert de Niro meint es da zweifellos ernster. „Der gute Hirte“ setzt Matt Damon zwar ebenfalls in die Ruinen eines Studio-Berlins unweit der Gedächtniskirche, aber es geht dabei um Amerika, um sein Auge und sein Ohr, um die Ursprünge der CIA aus dem „Office of Strategic Services“, dem zivilen Geheimdienst. Damons Charakter ist aus den Biographien zweier Agenten zusammengesetzt, und man kann ihm in aller Ruhe dabei zuschauen, wie er allmählich versteinert. In den zweieinhalb Stunden hat Damon, obwohl in nahezu jeder Szene zu sehen, so wenig Dialog, dass er damit in „The Departed“ kaum die erste Stunde überstanden hätte.

Berlin made in Babelsberg: „Die Fälscher“

Den Rahmen des Films bildet die missglückte Schweinebucht-Invasion 1961; er springt zurück ins Jahr 1939 und verfolgt die Karriere des jungen Idealisten, der seinem Vaterland dienen will und ein schlechter Vater wird. Als Ehemann ist er auch nicht besser, was insofern eine Verschwendung ist, als Angelina Jolie, wenn sie nur verhärmt schauen darf, dann doch sehr blass wirkt. Das fidele Kino-Agentenleben könnte ferner nicht sein inmitten kilometerlanger Aktenmassive, grauer Männer und langer Flure. Es ist eine schöne Idee, den Film mit dem unscharfen Schwarzweißbild eines Zimmers beginnen zu lassen, das den Schlüssel liefern soll zur gescheiterten Invasion. Die technischen Abteilungen analysieren mit den Mitteln der Zeit jedes Bilddetail, so dass es wie ein Schock ist, wenn man dieses Zimmer dann in Farbe vor sich sieht. Doch leider braucht der Film dafür endlos lange, sein Rhythmus ist schleppend, die Farben sind gedeckt bis düster, und am Ende steht nur die bekannte Bilanz, wie ein Geheimdienst, der „Auge und Ohr“ Amerikas sein sollte, „Herz und Seele“ seiner Diener formte und seine berüchtigten Praktiken entwickelte.

Noch einmal Berlin, dieses Mal „made in Babelsberg“, gab es im ersten deutschsprachigen Wettbewerbsbeitrag zu sehen. Stefan Ruzowitzkys „Die Fälscher“ taucht kurz ein ins wilde Berliner Nachtleben der frühen dreißiger Jahre, wo es sich der Fälscher Salomon Sorowitsch (Karl Markovics) gutgehen lässt, bevor er aufgegriffen und deportiert wird. Im KZ Sachsenhausen wird er in eine Sondereinheit von Gefangenen gesteckt, die falsche Pfund- und Dollarnoten produzieren sollen, um damit die Ökonomie der Alliierten zu erschüttern. So einladend aberwitzig das klingt, so konventionell sieht es aus. Entsättigte Farben, karge Lagerräume und ein Personal, das kaum je über die grobe Typisierung hinauskommt, vom Drucker und gusseisernen Kommunisten (August Diehl) über den gerissenen Überlebenskünstler und sadistischen Aufseher bis zum SS-Kommandanten, dem Devid Striesow immerhin ein paar originellere Schattierungen abgewinnt. Viel mehr ist da nicht, die Konflikte sind dramaturgisch schwach akzentuiert - Ruzowitzky verlässt sich darauf, dass der Reiz des Stoffes es schon richten wird.

„Ich bin ein Cyborg, aber das macht nichts“

Das alles kann man ja nun nicht Berlin anlasten, allenfalls dem Festivaldirektor und seinem Auswahlgremium, die einen nicht verwöhnt haben zum Auftakt, weil sie es irgendwie allen recht machen wollen. Dass der Eröffnungsfilm danebenging, ist man gewohnt: „La vie en rose“, ein leeres, teures Epos übers tragische Leben der Edith Piaf, dessen Erregungspotential auf dem anschließenden Eröffnungsempfang schon nach zehn Minuten verpufft war.

Dorthin gehen, wo es schon mal weh tut, das mochte bislang keiner außer dem Koreaner Park Chan-wook, von dem gerade noch „Lady Vengeance“ in unseren Kinos lief. Einer der Anwärter auf den besten Filmtitel ist er sowieso schon, obwohl die Geschichte von „Ich bin ein Cyborg, aber das macht nichts“ nicht halb so lustig ist wie der Titel. Das junge Mädchen in der psychiatrischen Anstalt, das mit dem Kaffeeautomaten spricht und nicht isst, weil es glaubt, ein Cyborg zu sein, der junge Mann, der anderen Patienten Eigenschaften stiehlt - das ist eine unwahrscheinliche, oft ins Surreale driftende und manchmal ergreifende Liebesgeschichte in Pastellfarben, und in Park Chan-wooks kühler, stilisierter Inszenierung steckt mehr Mitgefühl für seine beschädigten Protagonisten als in den Filmen, die wohltemperiert vor sich hin menscheln. Park hat keine Scheu vor dem Extrem, vor dem Grellen und Hybriden, vor dem Gefühlsstrudel, wie er sich auf ganz andere Weise durch Fassbinders „Alexanderplatz“ seinen Weg bahnt.

Und als man dann aus dem Admiralspalast hinaustrat, in die Freitagnacht, kam einem da Berlin auf einmal nicht weniger real vor als die vielen „Berlins“ auf den Leinwänden? Hatte Cate Blanchett womöglich recht, als sie George Clooney mit rauchiger Stimme sagte: „Man kommt nie wirklich aus Berlin heraus“?

Man hätte sich ja auch gerne, wie Ernst Lubitsch, der in den dreißiger Jahren die Paris-Kulissen der Paramount-Studios als die „pariserischsten“ lobte, sein Lieblings-Berlin herausgesucht. Aber es war nicht dabei. Da war bloß der Taxifahrer, der einen anbellte, er kenne den kürzesten Weg, um dann bei der ersten Gelegenheit falsch abzubiegen - und dafür beim Bezahlen einen Euro Rabatt zu gewähren.