Andreas Veiel Wir brauchen ein Ethos des Dokumentarischen

Am 29. Juli kommt Michael Moores neuer Film "Fahrenheit 9/11" in die deutschen Kinos, der in Amerika bereits hundert Millionen Dollar eingespielt hat. Dokumentarfilme erreichen die breite Masse: Was bedeutet das für ihre Bilder?

Darüber hat die Frankfurter Allgemeine Zeitung mit Andres Veiel gesprochen, der durch "Die Überlebenden", "Black Box BRD" und "Die Spielwütigen" zu einem der wichtigsten deutschen Dokumentarfilmregisseure geworden ist.

Worin besteht die Wahrheit des dokumentarischen Bildes?

Ich gehe nicht von einem Bild aus, sondern von einem Menschen. Im Dokumentarfilm gibt es den Schutz der Rolle nicht, das heißt, da zeigt sich jemand mit seiner eigenen Geschichte. In der reinen Dokumentarfilmlehre ist die Kamera unsichtbar, sie beobachtet nur, hält etwas fest, was ohne sie genauso passiert wäre. Was natürlich immer eine Illusion ist. Indem ich beobachte, greife ich ein, und anschließend wähle ich aus. Dieser pure Wahrheitsbegriff bleibt für mich eine Chimäre.

Michael Moore geht mit seinen Themen und Personen auf eine Weise um, die auch nicht gerade klassisch ist.

Wenn jemand bewußt denunziert und zur Karikatur gemacht wird, ist für mich die Grenze erreicht. Beim Drehen meiner Filme hatte ich mehrfach die Situation, wo ich gemerkt habe, daß die Protagonisten zu fast allem bereit gewesen wären. Es gibt da eine gewisse Form der Eitelkeit, dazu kommt die Sogwirkung der Kamera. Ich kann jemanden dazu bringen, Dinge zu tun, bei denen er sich selbst verbiegt. Und genau da ist für mich das Limit. Ich habe "Fahrenheit 9/11" noch nicht gesehen, aber ich glaube, im Unterschied zu Michael Moore habe ich nicht von vornherein eine These im Kopf, die durch das Material dann nur noch illustriert wird.

Also doch eine Art Objektivität.

Mit dem Wort "objektiv" tue ich mich schwer. Jeder hat seine subjektiven Kriterien für das, was er für objektiv hält. Für mich ist das Spannende beim Drehen, daß ich durchaus vorgefaßte Meinungen habe, die aber im Arbeitsprozeß immer wieder in Frage gestellt werden. In "Die Überlebenden" wollte ich die drei Klassenkameraden, die sich umgebracht haben, als Opfer von Elternhaus, Schule und so weiter zeigen. Ungefähr nach der Hälfte der Recherche hat sich das umgedreht. Das spiegelt sich auch im Film. In den ersten dreißig Minuten zeige ich einen der drei nur als Opfer. Plötzlich wird dieses Opfer zum Täter: Er vergewaltigt seine Freundin.

Ein Dokumentarfilm ist also wahr, wenn er seine eigenen Thesen falsifizieren kann.

Ja. Es geht um Offenheit, das Poppersche Prinzip: Etwas gilt so lange, bis das Gegenteil bewiesen ist.

Aber wie nennt man dann das, was Michael Moore macht? Das ist ja eine neue Art von Film, weder Spielfilm noch Dokumentarfilm, sondern etwas dazwischen. "Fahrenheit 9/11" und "Bowling for Columbine" sind ja nicht die einzigen Beispiele. Es gibt neuerdings eine Menge Filme, die versuchen, in den Zwischenbereich zwischen Fiktion und Dokument einzudringen.

Ich bin bei der Definition von Dokumentarfilmen nicht so streng. Bei Moore muß man genau hinschauen, um das Inszenierte zu entdecken. Zum Beispiel am Ende von "Bowling for Columbine", wenn er bei Charlton Heston ist und Heston, der weggeht, nachguckt - da sieht man, daß das nachgedreht ist, daß es manipuliert wurde. Da paßt vielleicht der Begriff "inszenierter Dokumentarfilm". Ein Zwitter.

Mittlerweile gibt es alle Arten von Zwittern. Etwa die Dogma-Filme: dokumentarisch angehauchte Spielfilme. Dann gibt es Filme, die Techniken aus dem Fernsehen aufgreifen, wie Lars von Triers "Dancer in the Dark", wo mit den Mitteln einer Live-Reportage eine ausgedachte Geschichte erzählt wird. Warum bedienen sich immer mehr Regisseure dieser dokumentarischen Effekte?

Seit Anfang der neunziger Jahre ist das Mißtrauen gerade gegenüber der im Fernsehen stattfindenden Bilderproduktion enorm gewachsen. Inzwischen wird ja im Fernsehen selbst gesagt: "Wir können diesen Bildern nicht trauen", wie bei den Aufnahmen aus dem Irak-Krieg. Es gibt ein Grundbedürfnis nach Geschichten, die näher dran sind an der eigenen Erfahrung. Noch vor drei Jahren, als "Black Box BRD" ins Kino kam, hat eine Kassiererin zu den Leuten in der Schlange gesagt: "Das ist kein richtiger Film." Heute würde sie das nicht mehr sagen. Das Bewußtsein für authentische Kinoarbeit - von der dokumentarischen Inszenierung bis zum Dokumentarstil in den Dogma-Filmen - hat sich viel stärker durchgesetzt. Man sucht die kleinen Erfahrungswelten, die transparent sind, die nachvollziehbar sind und wo ich mich unmittelbar verorten kann.

Auf der anderen Seite gibt es die Tendenz, dokumentarische Bilder und dokumentarische Techniken als Stilmittel zu nutzen - wie in "Dogville". Das Dokumentarische wird verfügbar. Die Frage ist, ob das der Glaubwürdigkeit dieser Form nützt.

Was zählt, ist die Transparenz. In "Dogville" tut Nicole Kidman so, als würde sie eine Tür runterdrücken, obwohl da keine Tür ist. So haben wir früher in der Schule Theater gemacht. Und es funktioniert in dem Film ja gerade deshalb so gut, weil die Schauspieler so grandios sind, weil es eben nicht Schülertheater ist. Die entscheidende Frage für mich ist, ob die Arbeitsweise des Films sichtbar gemacht wird. In "Bowling for Columbine" bleibt sie oft unsichtbar.

Michael Moore würde jetzt antworten: "Wieso? Ich lege doch alle Fakten auf den Tisch." Die Manipulation steckt also in den Bildern. Ein Bild bleibt nie lange genug stehen, um einen Eigensinn zu entwickeln. Jedes Bild hat Beweischarakter.

Es geht darum, eine These zu belegen, auf eine manchmal sehr originelle, manchmal redundante Art und Weise. Wenn man sich den Film zweimal anschaut, sieht man genau die Grundstruktur, in die die Versatzstücke eingepaßt werden. Ich bin persönlich der Meinung, daß Bush nicht der richtige Präsident ist. Es ist Wahlkampf, und Bush hat dreißig Millionen Dollar mehr für seine Kampagne zur Verfügung. Durch Moore entsteht ein Gegengewicht. Aber dann muß man es eben auch als Wahlkampfspot nehmen und nicht als dokumentarisches Arbeiten, das sich einer offenen Wahrheitsfindung verpflichtet weiß.

Ist es nicht objektiv tragisch, daß der Boom des dokumentarischen Kinos hauptsächlich von Filmen getragen wird, die das Ideal des Dokumentarischen verfehlen? Von huldigenden Porträts, von pittoresken Ethnofilmen wie der "Geschichte vom weinenden Kamel", von Michael Moore, der schon jetzt der kommerziell erfolgreichste Dokumentarfilmer aller Zeiten ist?

Es besteht die Gefahr, daß der Begriff des dokumentarischen Arbeitens mißverstanden wird. Andererseits ziehen solche Filme eine breite Spur, in der dann auch andere Filme, die leiser und komplexer sind, ein Publikum erreichen. Der Dokumentarfilm galt ja lange Jahre als eine Art Unterrichtsmittel. Da mußte man sich reinsetzen, kam zwar schlauer raus, aber eigentlich langweilte man sich. Es ist sehr wichtig, daß das Dokumentarische aus diesem Ghetto herausgekommen ist. Daß es wie in Cannes in diesem Jahr einfach um gute und schlechte Filme geht, daß dokumentarische Arbeiten selbstverständlich auf internationalen Festivals seinen Platz bekommen.

Kann man Dokumentarfilme umstandslos mit Spielfilmen vergleichen? Müssen sie nicht doch für sich stehen, auch auf den Festivals, um ihre Eigenart nicht zu verlieren?

Das Kriterium muß sein, ob der Dokumentarist mit einem bestimmten Ethos arbeitet. Das meine ich mit Transparenz: daß ich niemanden zur Karikatur mache oder denunziere, daß die Menschen, die ich aufnehme, ein Mitspracherecht haben. Bestimmte Grundregeln müssen sehr klar formuliert und Filme, die dagegen verstoßen, dafür kritisiert werden. Es muß so etwas wie ein Gütesiegel geben, an dem dokumentarische Arbeiten sich messen lassen müssen. Ich will jetzt nicht einen TÜV einführen, aber ich glaube, daß Zuschauer und Publikum inzwischen solche Dinge sehr genau wahrnehmen und hinterfragen können. Je mehr der Dokumentarfilm einbricht in breite Zuschauerschichten, desto klarer kann man auch über Manipulation und Betrug reden. Zum Beispiel beim Thema Tränen. Da liegt für mich einer der Hauptunterschiede zum Fernsehen, zu diesen Castingshows, die genau dieses Element unbedingt drin haben wollen, den Zusammenbruch, wenn Menschen sich verzweifelt vor der Kamera winden. Das möchte ich nicht sehen - oder nur, wenn ich jemanden sehr lange begleitet habe. In "Black Box BRD" sieht man auch Tränen, aber da gehe ich mit dem Menschen durch einen ganzen Film hindurch. Es gibt da ganz klare Grenzen des Nichtzeigens. Wenn ein Dokumentarfilm dieses Ethos hat, kann er genausogut in Cannes im Wettbewerb laufen. Dann hat er im Gegenteil noch mehr die Berechtigung dazu, weil er eine andere Kraft hat, weil er mich anders aus dem Kino gehen läßt.

Was war das falscheste dokumentarische Bild, das Sie je gesehen haben?

Ich möchte jetzt keine Kollegen angreifen. Oft ist es gar kein einzelnes Bild, sondern es ist die Haltung. Was mich wütend macht, ist, wenn Leute Filme machen und keine Neugierde haben auf die Menschen, die sie zeigen, wenn sie nicht nachfragen, obwohl die Fragen auf der Hand liegen. Wenn sie sich sozusagen mit dem Nachrichtenwert einer Person zufriedengeben, wenn sie Menschen zu Stichwortgebern ihrer eigenen Thesen machen. Ich wünsche mir Filme, die in ihrer Ambivalenz immer noch so stark sind, daß sie etwas transportieren, was unter ihren eigenen Absichten liegt. Es geht ja nicht darum, daß der Dokumentarfilmer kein Anliegen haben soll. Natürlich soll er ein Erkenntnisinteresse haben. Aber dieses Anliegen darf nicht zur These gerinnen, es muß in einer offenen Form existieren, so daß ich selbst die Möglichkeit habe, immer auch eine Antithese mitzudenken.