25.02.2004 · Um kaum einen Film war schon vor seiner Premiere soviel Rumoren wie um die Passionsgeschichte unter Mel Gibsons Regie. In Amerika kann man sich jetzt überzeugen, daß „The Passion of the Christ“ die Qualen des Erlösers so überdeutlich ausstellt, daß der Film selbst immer wieder zur Tortur wird.
Von Andreas Kilb"Und dann kommt der Schmerz", heißt es am Anfang von Martin Scorseses Film "Die letzte Versuchung Christi" (1988), "als krallte sich ein Adler in mein Fleisch." In Mel Gibsons Verfilmung der Leidensgeschichte Christi ist der Schmerz Anfang und Ende, Grundmotiv und am Ende einziger Inhalt der Geschichte. "The Passion of the Christ" ist ein Film, der die Qualen des Erlösers so überdeutlich ausstellt, daß er selbst immer wieder zur Tortur wird. Vielleicht braucht man eher Nerven- als Glaubensstärke, um "The Passion" bis zum Schluß auszuhalten, bis zu jener Szene, in der ein wundersam genesener und jugendschöner Jesus sich am Tag der Auferstehung von seinem steinernen Lager in der Gruft erhebt, ohne daß man nach den vorangegangenen zwei Stunden das Gefühl hätte, dadurch würde irgend etwas wieder gut.
Einen Adler gibt es nicht zu sehen in "The Passion of the Christ", aber dafür eine Krähe, und die Art, wie der Film sie einsetzt, sagt einiges über den Regisseur Mel Gibson und seine Auffassung des biblischen Stoffes. Es ist die Kreuzigungsszene, in der der Vogel auftritt, und seine dramaturgische Funktion besteht präzise darin, einen Übeltäter zu bestrafen - den Schächer zur Linken Christi, der seinen Zweifel an der Erlösungsbotschaft des Gottessohnes lautstark geäußert hat. Die Krähe setzt sich über ihn auf den Querbalken seines Kreuzes, dann hackt sie ihm in den Kopf. Man sieht den Vorgang aus zwei verschiedenen Perspektiven, aus der des hilflos schreienden Opfers und aus der des Vogels, schräg von hinten über den Kreuzbalken aufgenommen. Das ist exakt die Haltung dieses Films: eine Panoramaansicht des Martyriums, gewonnen aus der doppelten Optik von Schlächter und Dulder, die nach dem Prinzip von Schuß und Gegenschuß ineinandergeflochten werden. Hie Jesus, dort die römischen Soldaten; hier die Peitsche, dort die Wunde, die sie schlägt. Aus dieser starren Blickstrategie bezieht Gibsons Film seine Kraft und seinen Schrecken, seine Faszination wie seine Monotonie.
Das Medienecho, das "The Passion of the Christ" lange vor seinem gestrigen amerikanischen Kinostart ausgelöst hat, macht diesen Film zu einem zeitgeschichtlichen Ereignis, ganz gleich, wie gelungen oder banal seine Bilder im einzelnen sein mögen. Dennoch ist es nützlich, sich daran zu erinnern, was "The Passion" ursprünglich einmal war: ein kleines, persönliches Kinoprojekt, dessen Regisseur mit seinem eigenen Vermögen für die Fertigstellung bürgte. Denn genau so sieht der Film auch aus: wild, blutig, kompromißlos, idiosynkratisch; pompös, aber auf private Art. Es ist die Art des Hollywoodstars Mel Gibson, dessen Lust an Gewalt und Pathos vor zehn Jahren in "Braveheart" triumphierte - der Geschichte eines Rebellen, der am Ende hingerichtet wird, weil er die Ordnung seiner Welt umstürzen will. In "The Passion" ist der Rebell nun der Gründer jener Religion, zu deren strengsten, traditionalistisch-katholischen Bekennern Gibson selbst gehört.
Das hat Folgen für die Besetzung des Films wie für seine Form. Die offensichtlichste Folge ist, daß Gibson, anders als in seinen früheren Regiearbeiten, nicht selbst die Hauptrolle spielt, sondern Jim Caviezel ("Der schmale Grat") als Jesus engagiert hat. Caviezel spielt seinen Part, wie man einen Mann wohl spielen muß, der zuerst mit Fäusten, dann mit Ruten, Ketten und der "neunschwänzigen Katze" geschlagen wird, bevor man ihm einen Dornenkranz auf den Kopf drückt und ihn mit ausgerenkten Schultern an ein Holzkreuz nagelt, wo er langsam verblutet. Außer der Miene des Dulders hat Caviezel fast keinen weiteren Gesichtsausdruck im Angebot, besonders im zweiten Teil des Films, wo seine Züge unter der Kruste aus Staub und Blut, die seinen gesamten Körper bedeckt, kaum mehr zu erkennen sind. Dafür leuchtet sein linkes, von den Schlägern verschontes Auge in jenem irritierenden Goldton, der zu den besseren Einfällen von "The Passion" gehört. Christus hat in Gibsons Film tatsächlich den Blick den Erlösers , auch wenn die Welt, auf die dieser Blick fällt, von seiner Kraft nichts zu ahnen scheint.
Die zweite Konsequenz des begrenzten Budgets von "The Passion" ist eine extreme zeitliche und räumliche Kontraktion des Geschehens. Für die fünfundzwanzig Millionen Dollar, die Mel Gibson zur Verfügung standen, hätte Pier Paolo Pasolini sein "Zweites Evangelium Matthäus" von 1965 vermutlich viermal drehen können, aber Gibson, der aus einer industriellen Tradition kommt, die aus jeder seiner Einstellungen spricht, wollte nicht an den Kulissen und Effekten sparen; also sparte er an der Geschichte. "The Passion" umspannt ziemlich genau die letzten zwölf Stunden im Leben Christi, von der Verhaftung im Garten Gethsemane bis zur Kreuzabnahme und Beweinung durch Maria (Maia Morgenstern) und Maria Magdalena (Monica Bellucci). Manches andere, von dem die Evangelien erzählen - die Bergpredigt, die Rettung der Ehebrecherin, das letzte Abendmahl -, ist auf ein paar sekundenkurze Rückblenden zusammengezogen; das meiste fehlt ganz. Das bedeutet, daß man in "The Passion of the Christ" über den eigentlichen Inhalt der Religion, die der Held des Films gestiftet, und über das Leben, mit dem er diesen Inhalt beglaubigt hat, so gut wie nichts erfährt. Einer der wichtigsten Vorwürfe, die vor dem Kinostart gegen "The Passion" erhoben wurden, lautete ungefähr, der Film deute die Evangelien, aus denen er zitiere, auf bornierte, fundamentalistische Art. Dieses Kriegsbeil kann man getrost begraben, denn Gibson interpretiert weder borniert noch liberal, er interpretiert gar nicht. Statt dessen zeigt er gut zwei Stunden lang, wie ein Mann namens Jesus von seinesgleichen verraten, verleugnet, gepeinigt und zu Tode gebracht wird. So steht es in der Bibel. Aber es steht noch viel mehr darin.
Der zweite Vorwurf gegen den Film lautete auf Antisemitismus. Er ist falsch und wahr zugleich. Auf den ersten Blick ist "The Passion" nicht mehr und nicht weniger antisemitisch als die Evangelien, aus denen die Geschichte stammt. Da schreit das Volk "Kreuzige ihn!", da wäscht Pilatus seine Hände in Unschuld, da fordern die jüdischen Hohepriester die Freilassung des Barrabas und den Tod Jesu, ganz so, wie es Matthäus und Markus erzählen. Auf den zweiten Blick freilich erkennt man, daß die Färbung solcher Einzelheiten mit dem Licht wechselt, das durch die umgebende Erzählung auf sie fällt. Da es aber bei Mel Gibson so gut wie keine Umgebung gibt, keinen Kontext, der das Geschehen erhellt, ist sein dramaturgisches Kolorit von brutaler Eindeutigkeit: hier der Blutdurst der Juden, dort Jesus und die Seinen, dazwischen, als zaudernder Kosmopolit, Pontius Pilatus. Wenn man den Film mit den Augen eines heidnischen Kindes sehen könnte, dann müßte man sich fragen, warum Pilatus die fanatischen Priester, die ihm die Tür einrennen, nicht einfach verhaften läßt. Frühere Bibelfilme, von Cecil B. DeMille bis Scorsese, haben sich bemüht, diese Frage halbwegs befriedigend zu beantworten. Gibson stellt sie nicht einmal. Sein Blick auf die Heilsgeschichte ist zutiefst mittelalterlich, von Wut, Scham und Inbrunst getragen wie die Prozessionen, die durch die Städte der Gotik zogen. So könnte er auch die Emotionen von damals wieder heraufbeschwören. Der Haß auf die Juden gehörte dazu.
"The Passion" ist der blutigste Evangelienfilm, den es je gab. Schon der Mann, der mit verschwollenem Gesicht vor Pilatus erscheint, ist ein körperliches Wrack, aber der Jesus Christus des Kreuzwegs, dessen Haut in Striemen von Schultern, Brust und Beinen hängt, ist nur noch ein Stück zuckendes menschliches Fleisch. Sowohl die Geißelung als auch die Kreuzigung werden bei Gibson in ihren schrecklichen Einzelheiten vorgeführt, als könnten die Blutströme, die über die Leinwand fließen, eine Art Abendmahlsgemeinde der Schauenden stiften, mit dem Bild des Erlösers als visueller Oblate. Und so, wie Gibson selbst die Messe lieber auf lateinisch hört, läßt er seine Hauptdarsteller Latein und Aramäisch reden, als käme er mit dieser Rückübersetzung in die Nähe dessen, was wirklich geschah. Es ist aber nicht "die Wahrheit", die da erscheint, sondern nur eine neue Art von Fiktion, ein Purismus der Grausamkeit, der den klassischen Sandalenfilm beerbt, indem er ihn umdreht und seine rohe, blutige Unterseite zeigt.
"Es ist, wie es war", soll Papst Johannes Paul II. gesagt haben, nachdem er sich den Film im Vatikan vorführen ließ. Die katholische Kirche beeilte sich, die Meldung zu dementieren, und sie tat gut daran. Nichts in "The Passion of the Christ" ist so, wie es war, selbst die Striemen nicht, die Jim Caviezel täglich in achtstündiger Make-up-Arbeit aufgeschminkt wurden. Wie es wirklich war, kann jeder, der die Evangelien liest, nur in sich selbst erfahren. Wie es für Mel Gibson war, erfährt er in diesem Film.
