Filmfestival Cannes Nicht jede Kindheit endet blutig

Kinder - wenn es in diesen Tagen beim Filmfestival ein Thema gibt, das sich in den unterschiedlichsten Filmen wieder fand, dann sie: die missbrauchten, die Mittel zum Zweck gewordenen, die unschuldigen, die chancenlosen Kinder und, auch das, das durch und durch böse Kind. Undurchdringlich, unberechenbar und schlau schreit, schweigt, defäkiert und schließlich mordet es sich durch den Film „We Need to Talk About Kevin“ der Schottin Lynne Ramsay.

Dass das Ende blutig sein würde, wissen wir seit der langen Anfangssequenz. Da wogt eine rote Masse Mensch, rot von Tomaten, die hin- und herfliegen und auf nackte Oberkörper klatschen, rot vom Tomatensaft, den sich die Leute eimerweise über die Köpfe gießen, nicht nur die Soße, sondern auch das Fleisch, was Horrorfilmgucker an schockierende Augenblicke erinnert, in denen das Rote Blut sein soll und die Stückchen der Rest von Körpern. Ist es ein Traum, den Tilda Swinton in der Rolle der Mutter des bösen Kinds, da träumt, oder hat sie bei einer ihrer Reisen in Valencia das Volksfest La Tomatina erlebt? Und warum werden ihr Häuschen und ihr Auto mit roter Farbe beschmiert, sie selbst von Passanten angespuckt? Hat sie, die Mutter, etwas falsch gemacht, das zum blutigen Ende führte, das Lynne Ramsay, die in der Zeit ihrer Filmerzählung hin- und herspringt, in seinen Details tatsächlich erst ganz am Ende enthüllt?

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Rote Farbpartikel sprenkeln Tilda Swintons Haut

Das sind Fragen, um die Lionel Shrivers Roman mit gleichem Titel kreist, den Lynne Ramsay zur Vorlage genommen hat. Eva, die Mutter, ist eine Reiseschriftstellerin und später Verlegerin, die für ihr Wunschkind Kevin die Karriere zunächst zurückstellt, zu ihrem Kind aber, anders als der Vater (John C. Reilly) keinen Kontakt findet. Die Regisseurin lässt die Gründe dafür, soweit es im Film, der ja zeigt und suggeriert, überhaupt möglich ist, in der Schwebe. Psychologie ist nicht ihr Interesse. Doch was sie erzählend versucht im Wagen zu lassen, schreit sie in ihren Bildern, die nicht nur am Anfang rot getränkt sind, heraus. Rote Farbpartikel sprenkeln Tilda Swintons Haut, während sie die roten Kleckse von der Hauswand schleift, rote Schlieren ziehen sich über die Wagenfenster, als sie den Scheibenwischer andreht.

Und dann sehen wir diesem Kind, das Rosemary's Baby sein könnte, drei Darsteller braucht, bis es fünfzehn ist, und in dieser letzten Inkarnation in Gestalt von Ezra Miller ein fast cartoonhaft verschlagenes Wesen geworden ist, dabei zu, wie es böse ist. Wie es nicht spricht, obwohl es könnte, nicht aufs Klo geht, obwohl es könnte, sich rundherum der Mutter verweigert, während es den Vater auf seine Seite zieht. Mit erheblichem visuellen Aufwand in Cinemascope und einer wie immer intensiven Darstellung von Tilda Swinton, die den Zusammenbruch des Lebens einer Frau durch ihr Kind in einem kurzen Schlurfen sichtbar machen kann, wird eigentlich nicht erzählt. Was gibt es da noch über Kevin zu sagen?

Wie ein in die Zukunft gesetzter Zeitzünder

Auch die Französin Maïwenn Le Besco interessiert sich für Kinder, so scheint es jedenfalls zu Beginn ihres vitalen und auf Authentizität bedachten Films „Polisse“, ebenfalls im Wettbewerb. Sie folgt einer Polizeieinheit des Kinderschutzes, aber nicht die Kinder stehen im Zentrum, sondern die Reaktionen der Polizisten und Polizistinnen darauf, was sie erzählen. Es gibt eine Vielzahl von Figuren, von denen die Regisseurin selbst eine spielt, nämlich eine Fotografin, die der Einheit zugeteilt wird, was den Film unnötig ausufern lässt. Wir gehen mit ihnen zur Arbeit, und wir gehen mit ihnen nach Hause, zum Tanzen, zum Essen, wir sind immer mittendrin, unmittelbar dabei.

Und wir sehen hier ein Paris, von dem Woody Allen nur albträumen könnte - das Paris der rumänischen Kinderbettlerbrigaden nämlich in einer der stärksten Szenen, in denen ein Lager von der Polizei aufgelöst wird. Aber am Ende der Sequenz lässt Maiwenn die Kinder, die gerade von ihren Eltern getrennt wurden, im Bus ins Heim dann tanzen, eine Szene, in der das Problem des Films deutlich zutage tritt: dass wir und auch die Regisseurin ziemlich im Dunkeln stochern, wenn es darum geht zu ergründen, was in Kindern vorgeht, was sie aushalten können und welche Versehrungen wie ein in die Zukunft gesetzter Zeitzünder erst einmal ohne Wirkung bleiben - um irgendwann zu explodieren, wenn die Filme längst vorbei sind. Und das ist das Prekäre all der Filme hier, in denen es um Kinder geht und Kinder deshalb mitspielen - können sie das aushalten? Können sie in ihrer Kindersprache von sexuellem Missbrauch erzählen, ohne Schaden zu nehmen? Reicht es zu ihrem Schutz aus, Obszönitäten nicht zu zeigen, sie Explizites nicht spielen, nur sagen zu lassen?

Eine der bisher unangenehmsten Seherfahrungen

„Michael“, der einzige deutschsprachige Wettbewerbsfilm des Österreichers Markus Schleinzer über eine Päderasten und Kindsentführer, geht vielleicht auch deshalb einen anderen Weg. Der Film konzentriert sich auf den Kidnapper des etwa zehnjährigen Jungen Wolfgang, auf Michael, einen anscheinend ganz normalen Spießer, der tagsüber Versicherungen verkauft, dann einkaufen geht, nach Hause kommt, die Jalousien runter lässt und die Kellertür aufsperrt, hinter der er für Wolfgang ein Gefängnis gebaut hat, mit Wasserkocher für die mittägliche Fertigsuppe, einem Fernseher und einem Bett.

Dass sich Päderasten hinter einer Normalität verstecken, die sie ihrer Familie, den Nachbarn und Kollegen gegenüber unverdächtig erscheinen lassen, ist nichts Neues. Auch im Kino nicht, wenn wir uns in Erinnerung rufen, wie Todd Solondz uns mit „Happiness“ weismachen wollte, in jedem braven Vorstadtfamilienvater stecke einer. Schleinzer ist subtiler, strenger, vollkommen unsensationalistisch in seinem Blick auf Michael, der mit Kollegen zum Skilaufen fährt und eine Büroparty anlässlich seiner Beförderung schmeißt, um von dort nach Hause zu fahren und mit seinem Gefangenen ein Puzzle legt. Aber gerade die Unbeteiligtheit, die Strenge der Inszenierung und das Auslassen des eigentlichen sexuellen Missbrauchs, der nur angedeutet wird, ist dann doch auch eine Verharmlosung - als hätte der Stilwille die Ungeheuerlichkeit des Geschehens in den Hintergrund geschoben. Dennoch war „Michael“ eine der bisher unangenehmsten Seherfahrungen in Cannes, was dem Thema dann doch angemessen ist.

Die Wahrheit der Umstände und der Gefühle

Auch die Brüder Dardenne, bereits zweimal mit der Goldenen Palme ausgezeichnet, kamen mit einem Film in den Wettbewerb, der das Kind bereits im Titel trägt: „Le Gamin au vélo“ (Der Junge auf dem Fahhrad). Sie sind ein wenig milder geworden, der Film geht, als er nach zwei Anläufen dann endet, nicht ganz so katastrophisch aus, wie man es ihnen zutraut. Aber wie die beiden Belgier auf diesen Jungen blicken, der nicht glauben mag, dass sein Vater nicht nur sein Fahrrad verkauft hat, sondern auch ohne Angabe seiner neuen Adresse verschwunden ist, nachdem er ihn in einem Heim abgegeben hat, ist nicht weniger unsentimental, an der Wahrheit der Umstände wie der Gefühle interessiert als ihre früheren Filme.

Das Glück des Jungen Cyril, der zwölf ist, einsam, und hungrig nach Liebe und Anerkennung (Thomas Doret), ist Samantha, eine Frau, die er in einer Arztpraxis buchstäblich vom Hocker reißt, und die darauf nur sagt: Du kannst mich festhalten, aber nicht so fest.

Sie nimmt ihn für die Wochenenden bei sich auf, findet den Vater und versucht, Cyril ein Vertrauen zurückzugeben, was er für eine Weile und über den Kontakt zu einem Dealer, einem Raub und einer Körperverletzung hinweg nicht zu schätzen weiß. Aber wenn wir in das Gesicht von Cécile de France schauen, ihre souveräne Sicherheit, dass Cyril es irgendwann verstehen wird, und in ihr Lächeln, als es soweit ist, wird auch uns eine Hoffnung für das wie auch immer prekäre Gelingen einer Kindheit in unmittelbarer Nähe des Abgrunds wiedergegeben, das wir in den Filmen zuvor fast schon verloren hatten.