Kino und Diktatoren Die manipulierten Manipulatoren

Der Wirtschaftskrise von 1930 verdankten Hitler wie auch der Tonfilm den entscheidenden Durchbruch.

Der Stummfilm war Traumfabrik, ein Kino der Imagination. Zum Medium der Täuschung wurde es mit der synchronen Aufnahme und Wiedergabe von Bild und Ton, die den Realitätseffekt des Films komplettierten; jetzt erst nahm die Fiktion glaubwürdig die Züge von Wirklichkeit an. Das machte die Kinoleinwand zum idealen Treffpunkt für die Sehnsüchte und Ängste der Massen mit den Verheißungen der Diktatoren. Auch Stalin und Mussolini kamen nach der Einführung des Tons dem Kino näher - und umgekehrt.

Die Diktatoren der dreißiger und vierziger Jahre gehörten der ersten Generation von Politikern an, die mit dem Kino aufwuchs, und sie entstammten, anders als die führenden Politiker auf der Gegenseite, Schichten, denen es Lebenshilfe, Glücksersatz, soziale Orientierung bot. Nirgends sonst und nie zuvor oder danach sind Kino und Macht so intime Verbindungen eingegangen wie im Italien, Deutschland und Rußland Mussolinis, Hitlers und Stalins, und kein anderes Medium hat sich bei den Diktatoren eines so intensiven Interesses erfreut. Historiker haben dem bisher zumeist kaum Interesse entgegengebracht. In Richard Overys unlängst erschienenem Buch „Die Diktatoren“ (DVA), kommt der Film vor, aber nur, wie die anderen Künste, als Gegenstand der Manipulation seitens der Herrschenden. Verständnis, Stalin betreffend, zeigt Simon Sebag Montefiore in „Stalin - Am Hof des roten Zaren“ (S. Fischer), worin er den Privatmann nicht von dem Politiker trennt. Er nennt Stalin einen „begeisterten Cineasten“.

Zwei Schauspieler - Mussolini und Valentino

Mussolini kam schon zur Stummfilmzeit an die Macht. Einen Verwandten, wenn nicht ein Vorbild, hatte er in Bartolomeo Pagano, alias Maciste, dem Star des einzigen Filmgenres, das im Italien der Nachweltkriegszeit florierte, des akrobatischen Abenteuerfilms. Der erste abendfüllende Dokumentarfilm über Mussolini, „Dux“, war noch ein Stummfilm. Ein Zeitgenosse schrieb 1927: „In den letzten Jahren hat Italien zwei wunderbare Filmschauspieler hervorgebracht: Mussolini und Valentino.“

Der „Duce“ wußte: Er mußte, um auf die Massen zu wirken, von ihnen gesehen werden. Entsprechend gering war sein Interesse am Rundfunk. Seiner Selbstdarstellung dienten die Illustrierten, vor allem aber Wochenschau und Dokumentarfilm, die er in den dreißiger Jahren in staatliche Regie überführte und deren Gestaltung er sich dann auch persönlich annahm. Sie zeigen ihn als Tänzer, Reiter, Schwimmer, Piloten, Soldaten, Traktorfahrer, Erntearbeiter, als Familienvater - ein versatiler Schauspieler mit vielen routines. Seine Auftritte als Redner, vorzugsweise auf Palastbalkonen über den Plätzen italienischer Großstädte, sind reine commedia all'italiana, filmisch erfaßt in den Totalen der Wochenschau.

Ganz berauscht aus dem Kino

Daß Hitler ein wahrer filmaholic war, hat ein Kumpan im Wiener Obdachlosenheim schon für 1910 bezeugt. In seinen Erinnerungen, die er nach dem „Anschluß“ mit dem Tode bezahlte, hat Reinhold Hanisch geschildert, wie Hitler einmal „ganz berauscht“ aus dem Kino kam, tief beeindruckt von dem Helden des Films, einem erfolgreichen Agitator. Beeindruckt war Hitler, der später vor allem durch Reden - direkt und über den Rundfunk - wirken sollte, vom stummen bewegten Bild eines Redners und seines Publikums.

Goebbels hat davon berichtet, wie sich er und Hitler während ihrer „Kampfzeit“ bei abendlichen Kinobesuchen von den Anstrengungen des Tages erholten. Seine Tagebücher aus diesen Jahren bezeugen ihr engagiertes, wenn auch nicht gerade subtiles Urteil. Erbauung bot ihnen Fritz Langs Nibelungenfilm; im „Panzerkreuzer Potemkin“ sah Goebbels geniale Propaganda, Hitler fand ihn blutrünstig. Diesen Kinobesuchen bewahrte Hitler als Reichskanzler ein sentimentales Andenken. Als er bei einer Fahrt durch München bemerkte, daß sein altes Lieblingskino, das Fern Andra an der Nymphenburger Straße, umbenannt worden war, geriet er in Wut - Rudolf Heß hat das Albert Speer in Spandau erzählt - und das in einem Moment politischer Hochspannung, wohl während der Sudetenkrise.

Hitler schätzte Kriminalfilme

Ins Kino kam Hitler nach 1933 nur noch bei besonderen Gelegenheiten, so 1938 an seinem Geburtstag zur Premiere von Leni Riefenstahls Olympiafilm. Aber fast jeden Abend gab es Filmvorführungen in der Reichskanzlei, später auch auf dem Berghof. Hitler schätzte Kriminalfilme, Melodramen und „anspruchsvolle“ Literaturverfilmungen, Filme mit Greta Garbo und Willy Birgel, nicht hingegen Western und Slapstickfilme. Bei einem dieser Filmabende, im August 1939, sah Hitler Stalin in einer Großaufnahme; da soll er - Goebbels' und Riefenstahls übereinstimmender Erinnerung zufolge - Vertrauen zu ihm gefaßt haben. Ein paar Tage später flog Ribbentrop nach Moskau, im Gepäck eine Kopie des Olympiafilms. Die Regisseurin will von Stalin danach ein Telegramm bekommen haben.

Die Filmaufnahmen, mit denen das „Deutsche Film-Nachrichtenbüro“ ab 1935 die gleichgeschalteten privaten Wochenschaugesellschaften belieferte, zeigen Hitler als Teilnehmer und Gegenstand öffentlicher Feiern, bei Empfängen des Diplomatischen Korps, der Eröffnung neuer Autobahnabschnitte, Gedenkfeiern am 9. November. Reine Hitlerfilme sind die Ufa-Wochenschauen vom „Anschluß“, von seinem Staatsbesuch in Italien und von seinem fünfzigsten Geburtstag.

Ein Bart wie Chaplin

Früh schon mußte Hitlers Erscheinungsbild sich den Vergleich mit einer Filmfigur gefallen lassen. „Und da ist plötzlich der Führer gekommen. Er hat einen Bart wie Chaplin, aber lange nicht so komisch“ (Kurt Tucholsky in einem „Schulaufsatz“). Soziales Schicksal und Charakterzüge des Mannes Hitler und der Filmfigur Charlie ähneln sich. Beide sind „Asoziale“, obdach- und arbeitslos, nächtigen in Asylen, wandern aus, beider künstlerische Ambitionen - als Maler, als Geiger - werden nicht gewürdigt, beide ziehen sie im Ersten Weltkrieg für ihre Wahlheimat ins Feld.

Der frühe Charlie ist egozentrisch, aggressiv; einem Widersacher zieht er die Gaslaterne über den Kopf, die Zunge eines anderen benutzt er zum Befeuchten einer Briefmarke - zwanzig Jahre später läßt Chaplin das seinen „Großen Diktator“ wiederholen. In dem erlebt der frühe Charlie eine Art Wiederauferstehung - in dem kleinen Frisör steht ihm der moralisch gereifte Held von „A Dog's Life“ und „The Kid“ gegenüber. Wie der Charlie der stummen Filme teilt er sich mit durch Gestik und Mimik, Hynkel-Hitler dagegen schwadroniert unentwegt. Am Ende ergreift auch der Frisör das Wort, wird zum Agitator, um die Massen aufzuklären über ihr Regime. Charlie, der stumme Vagabund, stirbt, als er Hynkel durchschaut und entlarvt, er stirbt an seinem Alter ego.

Ansätze zum Parteifilm

Mitte der dreißiger Jahre weist die staatlich reglementierte Spielfilmproduktion der totalitären Staaten teils unterschiedliche, teils verwandte Züge auf. Die Revolution bleibt Thema des Sowjetkinos, aber der „Sozialistische Realismus“ verbindet den Sturz der alten Gewalt mit der Verklärung der neuen - hinter, neben die Figur des Tribuns Lenin tritt in Filmen wie „Lenin im Oktober“ die des Planers Stalin. In Deutschland und Italien werden dagegen Ansätze zum Parteifilm wie der in „Hans Westmar“ umbenannte Horst-Wessel-Film und „Hitlerjunge Quex“, „Vecchia Guardia“ und „Camicie Nere“ bald aufgegeben. Gegenwartsfilme mit expliziter Tendenz sind jetzt vor allem Militärfilme.

Manifest politische Funktion bekommen vermehrt auch historische Biographien, in Italien der Garibaldi-Film „1860“ und „Scipione l'Africano“, in Rußland „Alexander Newski“, „Peter der Große“ und „Iwan der Schreckliche“. Im NS-Kino wirken „Ohm Krüger“, der „große König“ und Bismarck wie Matrizen des Führer-Images, wobei ihre Niederlagen so wichtig sind wie ihre Siege. Sie scheitern tragisch oder ihre historische Leistung bleibt Stückwerk. „Jud Süß“ beschwört die Willensstärke des seinem Volke verbundenen Machtmenschen ex negativo. Die historischen Exempel verweisen auf Hitler als ihre Fortsetzung oder Überwindung, den kommenden Retter und Vollender.

Manifestation des Inszenierten

Hitler hat weder „Jud Süß“ noch den „Großen König“ gesehen. Nach Kriegsbeginn ließ er sich nur noch Dokumentarfilme und „Die Deutsche Wochenschau“ vorlegen - das war jetzt sein Kino, Manifestation des von ihm live Inszenierten. Er „ließ sich die einzelnen Filme einmal bis zweimal vorführen, übte Kritik, gab Anregungen oder diktierte neue Begleittexte“ (Henry Picker, „Hitlers Tischgespräche im Führerhauptquartier“). Walter Frentz, aus der Riefenstahl-Schule, der ihm als Leibkameramann diente, wie Heinrich Hoffmann als Leibfotograf, filmte ihn bei Frontbesuchen und mit seinen Generälen am Kartentisch. Als Redner ist er in der „Deutschen Wochenschau“ nur noch selten zu sehen und - zu Goebbels' Verdruß - nie zu hören.

Hitler als Feldherr und Filmgestalter in einer Person, als Feldzugsinszenator mit filmischen Mitteln - so sah es Maraun: die „künstlerische Formkraft“ der Feldzugsfilme sei „schon in der Architektonik der strategischen Planung der Offensive und in der Schnelligkeit und Exaktheit ihrer Verwirklichung“ angelegt. Das emblematische Bild des Führers am Kartentisch setzt sich fort in den Kartentricks, die, so Maraun, „mit ihren Ringen, Bogen und Pfeilen eine Dramatik entfalten, die dann auch wieder auf die Realaufnahmen hinüberwirkt. Die Waffentaten der modernen Heere brauchen nicht wie Achill und sein Schild auf den Homer zu warten, der sie besingt. Sie haben ihren Dichter bei sich: den Film, der als Ausdrucksmittel ihrer räumlichen Weite ebenso gewachsen ist wie ihrer zeitlichen Dynamik.“

Instruktor, Pädagoge, Mahner

Stalins Führerimage pflegten sowjetische Wochenschauen und Dokumentarfilme der Vorkriegs- und Kriegsjahre durch seine Darstellung als Redner vor allem auf Parteikongressen - als Instruktor, Pädagoge, Mahner. Als die Wehrmacht vor Moskau stand, hatte er eine Filmidee: Wie üblich sollte am Jahrestag der Oktoberrevolution auf dem Roten Platz eine Parade stattfinden, er würde eine Rede halten, in der er auf Alexander Newski, Suworow und Kutusow verwies, und der Film davon sollte in ein paar hundert Kopien verbreitet werden. Da die Kameraleute sich verspäteten, mußte die Rede im Kreml nachgedreht werden.

Schon vor dem Kriege war hinter den historisierenden Masken in Spielfilmen Stalin explizit hervorgetreten; nach dem Kriege verdrängten Werke wie „Der Schwur“, „Der Kampf um Berlin“ und „Die Stalingrader Schlacht“ sein dokumentarisches Filmbild. Ohnehin redigierte er jetzt alle Drehbücher, mit verschiedenfarbigen Stiften für dramaturgische Anmerkungen und Rechtschreibkorrekturen, seine eigene Rolle besetzte er selbst. Mussolini war in der Luce-Wochenschau ein Komödiant in der Rolle des „Duce“, ein Star, Hitler Selbstdarsteller in Filmen der Riefenstahl-Schule, Stalin dagegen wie James Bond eine Rolle mit wechselnden Darstellern, überlebensgroß - sie gewann von Film zu Film an Statur und war schließlich 25 Zentimeter größer als ihr Modell.

Stalin ist sein Bild

„Du bist kein Stalin“, sagte er zu seinem Sohn, „ich bin nicht Stalin, Stalin ist sein Bild in den Zeitungen und auf Porträts.“ Michail Gelowani, der ihn mit georgischem Akzent spielte, ließ er ersetzen durch Alexej Diki, der den des Moskauer Adels beherrschte. Der Film zu seinem siebzigsten Geburtstag zeigt von ihm keine historischen Aufnahmen; er erzählt seine Biographie als eine Reise durch ein Archipel von Museumsinseln, jede einem anderen Abschnitt seines Lebens gewidmet, Ausstellungen von Reliquien, Gemälden, Denkmälern.

Die Filmkarrieren Hitlers und Mussolinis endeten 1945, die Stalins währte über seinen Tod hinaus, bis zum „Großen Abschied“, dem zwar fertiggestellten, dann aber nicht veröffentlichten abendfüllenden Farbfilm von seiner Trauerfeier. In seiner Geheimrede auf dem zwanzigsten Parteitag 1956 nahm sich Chruschtschow ausführlich auch den filmischen Personenkult vor. Später, in seinen Memoiren, beschrieb er die letzte Phase von Stalins Regierungstätigkeit als Kino permanent. „Wir sahen uns Filme an und sprachen zwischen den Filmvorführungen über verschiedene Dinge.“ Sein Bild vom Zustand der sowjetischen Landwirtschaft habe Stalin aus Spielfilmen im Kolchosmilieu bezogen und den - in Wahrheit darbenden - Bauern zusätzliche Steuern auferlegen wollen. Der manipulierte Manipulator.

Stalin liebte Spencer Tracy und Clark Gable, Musikfilme, Western und Gangsterfilme; einen ließ er für sich persönlich auf die Schießereien zusammenschneiden. Einmal sah der „innere Kreis“ im Kreml-Kino einen amerikanischen Piratenfilm - wohl ein Beutestück aus dem Reichsfilmarchiv. Dessen Handlung kam Chruschtschow vor wie eine Übersetzung der jüngeren Sowjetgeschichte, mit Stalin als Piratenkapitän, der alle seine Widersacher über die Reling kippen läßt.