Kino Ein Klassiker: Clint Eastwoods „Million Dollar Baby“

Als Clint Eastwood kürzlich zwei Oscars, den für die beste Regie und den für den besten Film, für „Million Dollar Baby“ entgegennahm, machten er und sein Team daraus einen Triumph alter Männer.

Das hatte, da Eastwood Mitte Siebzig ist und einige seiner langjährigen Mitarbeiter noch ein paar Jahre älter, kaum etwas Kokettes an sich; es barg aber auch noch eine tiefe andere Wahrheit, obwohl sie an jenem Abend wahrscheinlich nicht gemeint war: Der ausgezeichnete Film bringt etwas aus der Vergangenheit zurück, aus den Zeiten, als John Ford etwa und Howard Hawks Filme machten, und zwar eine Erzählweise, die klassisch ist und immer klassisch war. Nicht altmodisch, beileibe nicht, aber inzwischen selten. „Million Dollar Baby“ ist ein Film, der sich völlig und ausschließlich auf die Geschichte konzentriert, um die es geht, und auf die Figuren, deren Leben sie ist.

Deckung ist das wichtigste

Und diese Geschichte ist zunächst ganz einfach. Eine junge Frau, Maggie, will aus dem Elend der Wohnwagensiedlung ihrer Eltern heraus und findet, obwohl sie eigentlich zu alt dazu ist, im Boxen ihr Talent und die Möglichkeit, sich ein anderes Leben zu erkämpfen. Sie kommt aus dem Süden in einen Vorort von Los Angeles und beginnt im Boxstudio „Hit Pit“ am Rand der Stadt zu trainieren.

Frankie, dem das Studio gehört und der hin und wieder einen Profiboxer betreut, hält nichts vom Frauenboxen. Maggie aber bringt ihn dazu, daß er sich irgendwann doch ihrer annimmt, am Anfang, um sie von ihrem Ziel abzubringen, dann als Trainer. „Deckung ist das wichtigste“, bleut er ihr immer wieder ein, eine Maxime, die nahezu alle Figuren, die Eastwood in seiner langen Karriere gespielt hat, und auch er selbst als Schauspieler immer befolgt haben. Maggie boxt sich von Sieg zu Sieg, beginnt viel Geld zu verdienen, scheint aber noch ein wenig zu zögern, glücklich zu sein. Was dann geschieht, kommt vollkommen unerwartet.

Nur das Konzentrat

Von all diesen Wegen und Aktionen sehen wir nur das Konzentrat. Nicht, wo Maggie herkommt, nicht, wie ihre Eltern hausen und wie sie sich benehmen - das erfahren wir erst viel später. Statt dessen sehen wir, wie Maggie in dem Lokal, in dem sie kellnert, verstohlen ein Stück Fleisch einpackt, das auf dem Teller eines Gastes liegengeblieben ist. Wir sehen ihre entschlossene Haltung, als sie das Studio betritt, und Frankies Desinteresse, das an Verachtung grenzt. Doch langsam löst sich diese Härte.

„Beim Boxen geht es um Respekt“, ist einer von Frankies Standardsprüchen, und daß Maggie das zu verstehen scheint, ist der Boden, auf dem sie sich treffen. Daß zwischen beiden eine Beziehung wächst, ein völlig unanstößiges Vater-Tochter-Verhältnis, verdanken sie darüber hinaus vor allem Scrap, einem ehemaligen Boxer, der Frankies Freund ist und für ihn das Studio in Ordnung hält. Und Scrap ist auch der Erzähler, der sehr eindringliche Erzähler, von dem wir die Geschichte hören, die Paul Haggis auf der Grundlage einiger Kurzgeschichten von F.X. Tool geschrieben hat.

Eine Fabel

Wahrscheinlich arbeitet Eastwood so gern mit Morgan Freeman zusammen, der diesen Scrap gibt, weil er sehr leise spielt und in der Stille allein mit körperlicher Präsenz und seinen Blicken eine Figur erschafft. Wenn er spricht, vibriert in seinem weichen Bariton eine innere Energie, die das ganze Boxstudio füllt. Als Erzähler glauben wir ihm jedes Wort. Was er erzählt, ist eigentlich ein Brief, den er schreibt, als die Geschichte vorbei ist. Dieser Rahmen, der „Million Dollar Baby“ so deutlich aus dem Bereich der Wirklichkeit heraushebt und zur Fabel macht, erklärt die gelegentlichen voice-overs, und er ermöglicht ein Ende, das dunkel ist, aber vielleicht nicht ganz hoffnungslos.

Um Maggie zu spielen, hat Hillary Swank offensichtlich viel Zeit in Krafträumen und Boxringen verbracht, und sie schreckt nicht vor einem Südstaaten-Akzent zurück, der ihrem Mund beim Sprechen etwas Schnutiges gibt, als müßten sich die Lippen bereits für den Mundschutz schürzen, der im Ring getragen wird, lange bevor der Rest des Körpers bereit dazu ist. Clint Eastwood wiederum in der Rolle des Frankie tut kaum mehr als das, was er in anderen Filmen tut, und das ist fast nichts, aber mit diesem Beinahe-Nichts an Schauspielerei modelliert er eine Figur, in der er dann ganz bei sich ist, kompliziert, ein bißchen müde an der Welt, zweifelnd an Gott und bis zum Ende rätselhaft.

Mit oder ohne Hut

Sergio Leone, der Clint Eastwood in den späten sechziger Jahren zum Star machte, hat einmal gesagt, er kenne nur zwei Gesichtsausdrücke Eastwoods, einen mit und einen ohne Hut. Inzwischen würde vielleicht auch er ihn eher einen Meister des Unbewegten nennen, einen Stoiker und Minimalisten, dem zuzuschauen in dieser Zeit des Mimikgetöses fast eine buddhistische Erfahrung ist.

Clint Eastwood erfindet nicht das Kino neu. Aber er befreit es von all dem Ballast, der sich mit den Jahrzehnten aufgehäuft, von all dem Fett, das sich um sein Skelett - die Geschichte und ihre Figuren - gelegt hat: die dröhnenden Musiken, die gigantischen Sets, die Effekte, die ausgefeilten Manierismen der Stars, ihre Großaufnahmen, das aufwendige Make-up. Die Musik in diesem Film hat Eastwood selbst komponiert, sie wird gespielt von einer gezupften Gitarre, einem Klavier und einer Klarinette, und in vielen Szenen schweigt sie ganz. Es sind ganz transparente Melodien in wechselnden Tempi und Stimmungen, wie die Geschichte, bis sie aus dem Ruder läuft.

Die nackte Ausstattung

Einfach, nackt fast wirkt auch die Ausstattung, womit wir wieder bei den alten Männern sind. Henry Bumsteadt, der Production Designer, ist inzwischen neunzig, seine beiden Oscars gewann er 1962 (für „Wer die Nachtigall stört“) und 1973 (für „Der Clou“). Für Eastwoods Film, der fast ausschließlich im Boxstudio, davor und in verschiedenen Boxarenen spielt, hat er Räume geschaffen, die keinem bestimmten Jahrzehnt zuzurechnen sind, die aussehen, wie sie auch in den vierziger, fünfziger oder sechziger Jahren hätten aussehen können, in einer anderen Ära des Kinos, an die Eastwood hier anknüpft. Die Farbskala reicht von dunklem Grau über matschiges Braun bis zu dreckigem Grün, über allem liegt die Patina der offenbar ewigen Zeit, die Frankie und Scrap gemeinsam verbracht haben, eine teilweise grausame Zeit, die sie gezeichnet und sie hat einsam werden lassen, in der sie gemeinsam alt geworden sind.

Selbst das Rot der Boxhandschuhe Maggies wirkt hier gedämpft und bei weitem nicht so gefährlich, wie die Boxerin im Ring dann sein wird. Das Licht ist ebenfalls diskret, natürliches Licht zum großen Teil, das ausleuchtet, wo die Figuren stehen, kaum mehr, und entsprechend zurückhaltend agiert auch der Kameramann Tom Stern, der nur im Ring schneller ist als die Figuren, um jeden Schlag vorwegnehmen zu können und keinen Treffer zu verpassen. So sehen wir in den Kampfszenen roh und brutal die Archaik, die dem Boxen eigen ist, mit eigenen Händen alles gewinnen zu können oder alles zu verlieren.

Worum es beim Boxen geht

Wenn Filme, die sich ums Boxen drehen, besser sind als die Mehrzahl der Filme des Genres, heißt es gern, eigentlich gehe es in ihnen gar nicht ums Boxen. Vielmehr benutzten sie das Boxen nur, um von etwas ganz anderem zu erzählen, von Freundschaft und Liebe zum Beispiel, von Respekt und Würde, von der Schicksalskurve aus dem Elend zum Erfolg zurück ins Unglück - also genau davon, worum es beim Boxen immer geht.

Man müßte umgekehrt sagen, daß Boxfilme, in denen all das nicht vorkommt, wahrscheinlich auch im Ring nichts Interessanteres zeigen als eingeschlagene Nasen. „Million Dollar Baby“ ist also - wie Martin Scorseses „Raging Bull“ oder John Hustons „Fat City“ - natürlich ein Boxfilm. Alle, die sich davon abschrecken lassen, können ihn aber mit Recht auch einen Liebesfilm nennen, einen Freundschaftsfilm, einen Respekt- und einen Würdefilm.