Janáčeks „Die Sache Makropulos“ in Salzburg Emilia, willst du ewig leben?

Eine solche Szene hinreißender Vergeblichkeit kann sich nur ein gelassen auf alle menschliche Tragik blickender Regisseur wie Christoph Marthaler ausdenken: Zwei Putzfrauen hocken in einer Glaskabine und qualmen sich halb zu Tode, während sie über das ewige Leben debattieren. Die Alte – gebrechlich, aber zäh – fuchtelt energisch mit ihrer Gehhilfe herum, während sie aus den philosophisch hochfliegenden Wortblasen der Jungen mit lakonisch knappen, alltagsklugen Spitzen die Luft herauslässt. Die Junge hält sich für etwas Besseres. Sie hat ihre Arbeitskleidung mit einem mondänen Hut aufgepeppt und träumt von einem dreihundert Jahre lang währenden Leben. Beide aber sitzen doch bloß im selben Käfig wie zwei Hamster in einer Versuchsanordnung: Gefangene eines unerbittlich monotonen, immergleichen Tagesablaufs – Tür auf, Hocker her, Fluppe in den Mund –, und selbst ihre Unterhaltung verpufft ungehört in diesem hermetischen Laborraum, der ihr Leben ist. Als Zuschauer verfolgt man den zum Teil urkomischen Schlagabtausch – noch bevor der erste Ton aus dem Graben des Großen Salzburger Festspielhauses ertönt – nur über die Übertitelungsanlage.

Um die Zeit, dies „sonderbare Ding“, das schon die „Rosenkavalier“-Marschallin wehmütig werden ließ, dreht sich auch Leoš Janáčeks Oper „Die Sache Makropulos“, die nun als dritte Neuproduktion der Festspiele eine umjubelte Premiere feierte. Doch statt wie Richard Strauss in der süßen Melancholie eines nostalgischen Rückblicks zu schwelgen, treibt Janáček seine Komposition schonungslos, ja rabiat in die Zukunft. In keiner anderen Opernpartitur Janáčeks brodelt und rast und stampft die Musik so ekstatisch wie hier, in keiner anderen treibt der Komponist seine der tschechischen Sprache abgelauschte Technik einer beinahe minimalistischen Repetition kleinster Motivpartikel so riskant auf die Spitze. Wie aus den raschen Repliken einer Dialogoper, die auf längere Monologe oder gar Arien verzichtet, Zusammenhang und Kontinuität herzustellen seien, wie im Duktus einer motorischen Getriebenheit der bloße chronometrische Verlauf durch die musikalisch erfüllte Zeit zu überwinden sei – das fragt diese Oper. Nicht zufällig tritt daher ihre Hauptfigur Emilia Marty alias Elian MacGregor alias Elina Makropulos als eine Kunstfigur, als quasi unsterbliche, hoch dramatische Sopran-Primadonna auf.

Allerlei Tics und Zuckungen

Dank einer lebensverlängernden Droge, deren Wirkung ihr Vater, der Leibarzt des habsburgischen Kaisers Rudolf II., im ausgehenden sechzehnten Jahrhundert an ihr erproben musste, singt sie sich seither durchs Leben. Ihre 337 Lebensjahre haben sie jedoch zynisch und hart werden lassen – ein frigides Opfer schlechter Unendlichkeit, das doch auf die Sterblichen in seiner Nähe eine unwiderstehliche, mitunter fatale erotische Faszination ausübt. So platzt die passend androgyne Angela Denoke als Emilia Marty in einen schon über Generationen sich hinziehenden Erbschaftsprozess hinein, den sie aufklären kann und in dessen Zuge sie auch die alchimistische Unsterblichkeitsformel der „Sache Makropulos“ wieder in ihre Hände bekommt, um sich ihre nächsten dreihundert Jahre zu sichern. Doch der Ausblick auf die Ewigkeit, den die Figur verkörpert, bringt nicht nur die Menschen um sie herum aus der Fassung, sondern treibt sie schließlich auch selbst verzweifelt in den lang verdienten Tod. Und jene junge Sängerin, der sie kurz zuvor noch maliziös das Makropulos-Rezept vermacht, ist klug genug, es zu verbrennen.

Marthalers Inszenierung beschert dem von Janáček nach einer Komödie Karol apeks verfassten Libretto großartig etwas vom Witz und von der Leichtigkeit der literarischen Vorlage, ohne dadurch die Abgründigkeit des Sujets zu banalisieren. Das irre Getriebensein der in ihren kleinen Sehnsüchten, ihrer maßlosen Gier, ihrer lebensverachtenden Karrieresucht gefangenen Protagonisten des Erbstreits wird drastisch, zum Teil bis an die Grenze des Slapsticks ausgespielt, wenn sich etwa der Bariton Jochen Schmeckenbecher als kraftvoll und melodiös singender Rechtsanwalt Kolenatý unentwegt in seinen Kleidungsstücken verheddert oder die Männer, verunsichert durch die einschüchternde vokale Perfektion und Kälte, die Angela Denoke ihrem durchdringenden Sopran hier angedeihen lässt, in allerlei Tics und Zuckungen verfallen.

Paradoxe Unendlichkeitsspiralen

In Anna Viebrocks Bühnenbild mischen sich die Innenausstattungs-Depressionen unterschiedlichster Jahrzehnte: Der hölzerne Gerichtssaal könnte aus den zwanziger Jahren stammen, die kunststoffbepolsterten Bänke im Wartebereich vielleicht aus den Sechzigern und eine sich futuristisch gerierende Sitzecke aus einer noch späteren Zeit. Trostlos vergeblichen Versuchen einer stilistischen Aufmöbelung ödester Zweckdienlichkeit gleichen sie allesamt. Als Gegenpol zu jenem Schaufenster des Alltags- und Arbeitslebens, in dem die beiden Putzfrauen ausgestellt sind, sieht man auf der rechten Bühnenseite eine Art Gewächshaus, dessen Glasfenster die hier gedeihende Pflanzenwelt kaleidoskopartig ins Unendliche spiegeln: kaum verlockende Ewigkeitsperspektive eines künstlichen Gartens Eden.

Marthaler entwirft einen szenischen Kommentar zur Haupthandlung, der sich im Zuge der ohne Pause gespielten drei Akte zunehmend in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit drängt: Wiederholungsschleifen und Déjà-vues, wie Emilia Marty sie bis zum Überdruss erfahren haben wird. Nebenfiguren vollführen immer wieder die gleichen, stereotypen Gänge, der Gerichtssaal füllt sich und leert sich wieder, Türen öffnen und schließen sich und lassen Menschen ein- und austreten wie in einer der paradoxen Unendlichkeitsspiralen von M.C. Escher. Die Zeit scheint endgültig zusammengebrochen.

Drastik, Herbheit und Energetik

Zum Erfolg der Produktion trägt ein Sängerensemble bei, dem es gelingt, die vielen Figuren der Handlung darstellerisch wie musikalisch zu charakteristischem Leben zu erwecken. Johan Reuter singt mit farbenreichem Bassbariton den gewaltmenschenartigen Jaroslav Prus, den eigentlichen Gegenspieler der Emilia Marty. Raymond Very ist der immer regressiver sich gebärdende, dabei das herbe Janáček-Melos mit tenoralem Schmelz erfüllende Albert Gregor, Urenkel der Emilia Marty. Jurgita Adamonytè macht mit jugendlich-strahlendem Mezzotimbre die Seelenqualen der ganz in Martys Bann stehenden jungen Sängerin Krista glaubhaft.

Esa-Pekka Salonen animierte die Wiener Philharmoniker zu einem schwungvollen, kontrastreichen und dynamisch präzise abgestuften Spiel, das Drastik, Herbheit und Energetik dieser Musik treffend zur Geltung brachte. Der Feinzeichnung musikalischer Charaktere widmete das Orchester an diesem Abend jedoch ebenso wenig Aufmerksamkeit wie das klangliche Raffinement, die vielen Licht- und Stimmungswechsel in Janáčeks Partitur, mit wenig Liebe bedacht wurde. Manches klang da doch ein wenig zu grob. Aber vielleicht spielen die Wiener eben doch einfach lieber Strauss als Janáček.