Interview mit Paul Haggis „Das Geheimnis meines Misserfolgs“

Um die Karriere von Paul Haggis (55) zu verstehen, muss man seine Lieblingsanekdote kennen. Womöglich hat der Drehbuchautor auch an dieser Szene so lange gefeilt, bis er mit ihr zufrieden war, womöglich ist alles, wie er beteuert, genauso passiert. Jetzt jedenfalls verwendet er sie oft und gerne, man kann sie in leichten Variationen im Internet lesen, und dass er auf sie verzichtete, beim Interview am vergangenen Freitag, lag wohl daran, dass er ein wenig müde war und die Zeit knapp.

Und daran, dass er sie eine Stunde zuvor schon wieder erzählt hatte, in einem öffentlichen Gespräch auf dem Podium des Kölner Fernsehfestivals „Cologne Conference“. Haggis, der im vergangenen Jahr für seinen Film „Crash“ zwei Oscars gewinnen konnte („Bester Film“ und „Bestes Drehbuch“) und im Jahr davor auch schon für das Drehbuch zu Clint Eastwoods „Million Dollar Baby“ nominiert war, hat dort ein wenig von seiner neuen Fernsehserie erzählt, von „The Black Donnellys“, einer Serie, die sich um eine irische Gang dreht, vier Brüder, die im New Yorker Stadtteil Hell's Kitchen aufwachsen.

In Deutschland läuft sie gerade auf Premiere, beim amerikanischen Sender NBC wurde sie nach acht Folgen eingestellt, und weil es sehr vielen seiner Serien ähnlich ging, wäre es fast passiert, dass Haggis den meisten Menschen vor allem mit seinem erfolgreichsten Werk in Erinnerung bleibt: „Walker, Texas Ranger“. Eines Nachts vor fünf Jahren, so geht also die Anekdote, sei er schweißgebadet aufgewacht und habe seinen Grabstein vor sich gesehen: „Paul Haggis“ war darauf zu lesen, „Erfinder von 'Walker, Texas Ranger‘“.

Sie haben sich, mit zwei Oscars in der Tasche, entschieden, wieder fürs Fernsehen zu arbeiten. So ein Schritt hätte vor ein paar Jahren noch als Zeichen des Scheiterns gegolten.

Oh ja. Es gab viel zu lange einen Snobismus gegenüber dem Fernsehen, weil es angeblich nicht so gut wie das Kino ist. Das ist aber einfach nicht der Fall. Es gibt so viele wunderbare Drehbuchautoren und Regisseure im Fernsehen. Man traut den Leuten vom Fernsehen mittlerweile zwar auch beim Film mehr zu. Aber sobald jemand beim Film ist, vergisst man, dass er vom Fernsehen kommt. Die meisten der besten Autoren, Leute wie Charlie Kaufman, kommen vom Fernsehen. Es sind einfach zwei verschiedene Medien. Wenn man die Gelegenheit hat, sich in beiden auszuprobieren, macht das sehr viel Spaß.

Aber es gibt doch noch immer stilistische Unterschiede. Die vielen Nahaufnahmen etwa, die Fernsehregisseure benutzen.

Ich glaube, das ist ein Mythos. Ich glaube, die meisten sind klug genug, um zu wissen, dass sie beim Film eine große, breite Leinwand haben. Als ich „Crash“ gemacht habe, haben auch alle befürchtet, es würde am Ende aussehen wie ein Fernsehfilm. Es gab zwar tatsächlich mehr Nahaufnahmen in diesem Film, aber das war sein Stil. Der Film wollte den Menschen ins Gesicht schauen. Der wesentliche Unterschied ist die Dramaturgie: Beim Fernsehen kann man seine Charaktere viel länger drehen und wenden und viel tiefer erforschen als in einem Film.

Das heißt: Beim Fernsehen stehen die Figuren am Anfang und beim Film die Story?

Nein. Mein Zugang ist immer der gleiche. Ich fange mit einer Frage an, die ich nicht beantworten kann. Ich werde von etwas gejagt, einem moralischen Dilemma, irgendwas, worauf es keine richtige Antwort gibt. Als ich „EZ Streets“ schrieb (eine Polizeiserie, die 1996 trotz guter Kritiken nach vier Wochen abgesetzt wurde), begann gerade der zweite Golfkrieg. Und ich fragte mich: Warum wollen wir ausgerechnet Saddam stürzen? Warum nicht die Diktatoren, die wir unterstützen? Da wurde mir klar: Saddam war perfekt. Er war wirklich ein Schurke, klar, aber er sah auch wie einer aus. Er hatte dunkle Haut, einen Schnurrbart. Mich hat das wirklich besorgt: Dass wir diese Arroganz haben. Dass wir zwischen den Guten und den Bösen unterscheiden und das nie in Frage stellen. Ich wollte also eine Serie machen, in der ich sage: Hier ist der Gute, hier der Böse - bis sich die Zuschauer damit gut fühlen. Und dann vertausche ich die Rollen. Und wenn sich die Zuschauer daran gewöhnt haben, verändere ich es wieder.

So ähnlich haben Sie das auch bei „Crash“ gemacht.

Als ich „Crash“ schrieb, dachte ich ja auch zuerst, es würde eine Fernsehserie werden. Ich konnte es nur nicht als eine verkaufen. Heute bin ich froh, dass es ein Film geworden ist. Und jetzt entwickelt jemand anderes eine Serie daraus. Ich glaube, das kann ganz gut funktionieren.

Die meisten Programmchefs beim Fernsehen setzen allerdings eher auf verlässliche, wiedererkennbare Figuren. Haben die nicht versucht, Ihnen Ihre ambivalenten Charaktere auszureden?

Nein, die haben mich unterstützt. Manche haben sich am Anfang Sorgen gemacht, aber dann standen sie hinter mir. Ich hatte viel Glück mit den Leuten beim Sender. Sie konnten die Serien oft nicht halten, aber das war nicht ihre Schuld.

Ein Wunder, dass Sie selbst sich halten konnten.

I failed my way upward. Man muss mit offenen Armen auf das Scheitern zugehen. So habe ich meine beste Arbeit gemacht. Wenn man Mut beweist, wird man in der Regel befördert. Man muss den Verantwortlichen bei den Sendern nur zeigen, dass man ihnen zugehört hat und sie versteht. Und dann kann man ihnen sagen: „Ich kann das nicht machen.“ Dann respektieren sie dich. Und es ist besser, respektiert zu werden und zu scheitern, als zu tun, was sie verlangen, ohne dass sie dich respektieren. Dann stellen sie einfach einen anderen ein. Klar, wenn du Pech hast, heuern sie dich nicht mehr an. Na gut. Aber wenn wir keinen Mut haben, warum schreiben wir dann? Wir sind hier, um Dinge zu sagen, die wir sagen wollen. Wenn es jeder sagen kann, gibt es keinen Grund, es zu sagen.

Es ist aber beim Fernsehen sehr verbreitet, dass die Leute sehr viel Energie in eine Arbeit stecken, die sie nicht machen möchten.

Ja, das hasse ich.

Ging es Ihnen nie so?

Vielleicht am Anfang, als junger Autor. Aber sobald ich meine erste eigene Serie geschrieben hatte, merkte ich, dass ich mit meinen eigenen Ideen genauso gut scheitern kann wie mit den Ideen anderer. Ich konnte genauso einfach scheitern, indem ich etwas auf Nummer sicher machte, wie wenn ich etwas machte, das ich für gewagter hielt. Ich habe es immer für einen riesigen Fehler gehalten, wenn man versucht herauszufinden, was die Leute sehen wollen. Es ist besser, in sich hineinzuschauen und sich den Fragen zu stellen, die einen wirklich beschäftigen. Wenn man darüber nachdenkt, was andere Leute beschäftigt, fängt man an zu verallgemeinern, und das Schreiben wird unspezifisch. Das ist der Grund, warum wir so viel schlechtes Fernsehen haben. Weil Leute denken: Amerika will das sehen. Deutschland will das sehen. Vielleicht stimmt das ja. Aber muss man es ihnen geben? Kann das nicht jemand anderes machen?

Wenn man Ihre Karriere betrachtet, hat man trotzdem auch bei Ihnen das Gefühl, dass Sie eigentlich immer zum Film wollten. Waren Sie beim Fernsehen jemals richtig glücklich?

Ja, mit dem Großteil meiner Arbeit für „Family Law“ oder „Thirtysomething“. Aber ich hatte nie das Gefühl, besonders erfolgreich zu sein. Jetzt, wo ich es mir aussuchen kann, bin ich sicher glücklicher. Aber das lag nicht so sehr am Fernsehen. Um mich herum gab es Leute, die großartige Arbeit machten. Aber ich persönlich glaube nicht, dass ich meine beste Arbeit machte.

Was haben Sie beim Fernsehen gelernt?

Schreiben. Es ist ja viel schwieriger, für das Fernsehen zu schreiben, weil man so viel schreiben muss. Und Schreiben lernt man einfach beim Schreiben. Beim Film schreiben Sie vielleicht in zehn Jahren vier bis fünf Drehbücher, beim Fernsehen vier bis fünf pro Jahr. Manchmal haben Sie zwei Tage für eine Folge. Wenn Sie fürs Fernsehen schreiben können, können Sie alles schreiben.