Interview Bernardo Bertolucci: „Es geht um das Gefühl jener Zeit“

Was bleibt von unseren Lieben? Der Regisseur Bernardo Bertolucci im Gespräch über den Pariser Mai und seinen Film "Die Träumer".

Können Sie sich noch genau erinnern, was Sie im Mai 1968 getan haben?

Natürlich. Ich drehte in Rom "Partner". Die Dreharbeiten lebten geradezu von den Pariser Ereignissen. Pierre Clementi, einer der Hauptdarsteller, fuhr jedes Wochenende nach Paris, er erzählte uns von der Stimmung in der Stadt und brachte die neuesten Parolen mit. Es gab ein ungeheures Potential der Hoffnung. Man ging 1968 mit dem Gefühl ins Bett, nicht einfach morgen früh, sondern in der Zukunft aufzuwachen. Es war ein Projekt - und eine Projektion. Ich habe "Die Träumer" hier in Rom mit Gymnasiasten angeschaut, und die Sechzehn- und Siebzehnjährigen waren fasziniert. Der Film ist in Italien vor allem bei jungen Leuten sehr gut angekommen.

Wie sind Sie auf den Roman von Gilbert Adair gestoßen?

Ich war in einer trüben Stimmung, weil ich an einer Art Sequel zu "1900" arbeitete, aber nicht weiterkam. Der Kontext in Italien hat sich seit 1975 einfach zu sehr verändert. Zu "1900" gehört eine Nation mit politischen Leidenschaften, und die gibt es momentan nicht. Also gab ich auf. Dann sagte meine Frau, lies das mal, und ich fand das Buch sehr präzise, es hatte das Flair von 1968. Es handelt davon, daß Sex eine Form der Transgression sein kann, ganz im Sinne von Herbert Marcuse. Merkwürdig war es allerdings, als ich in Paris das Casting für den Film machte. Ich fragte all die jungen Leute, was sie von 1968 wüßten. Und außer Louis Garrel, der dann Theo spielte, wußte keiner etwas.

Waren es nostalgische Gefühle, die Sie zu diesem Stoff hingezogen haben? Oder wollten Sie eine Zeit rehabilitieren, die derzeit nicht gerade hoch im Kurs steht?

Beides. Ich konnte einfach nicht verstehen, warum die jungen Leuten überhaupt nichts wußten. Sie waren die Kinder der 68er - warum haben ihnen ihre Eltern nichts erzählt? Vermutlich, weil sie glauben, daß 1968 ein Fehlschlag war. Das ist falsch. Es hat einen gewaltigen Einfluß gehabt auf die Beziehungen zwischen den Menschen, es hat die Landschaft unseres heutigen Lebens gestaltet. Ich kann mich gut an die Zeit vor 1968 erinnern. Wohin man sich auch wandte, überall gab es autoritäre Gestalten. Das gibt es heute nicht mehr. Es gibt eine historische Ungerechtigkeit, deshalb habe ich den Film gemacht.

Sie haben gesagt, eine Rekonstruktion interessiere Sie nicht, es ginge Ihnen um eine Haltung. Was heißt das?

Ich wollte keine Illustration, es geht um das Gefühl jener Tage. Die Tatsache, daß die junge Generation rebellisch war, heißt doch, daß sie es auch heute sein kann. Sie weiß es nur nicht.

Bereits am Anfang des Films arbeiten Sie mit einem Verfremdungseffekt. Der alte Jean-Pierre Léaud verteilt Flugblätter, und dann schneiden Sie Schwarzweißaufnahmen von damals dazwischen, auf denen man den jungen Léaud sieht.

Das war eine poetische Deklaration, eine Absichtserklärung, ich wollte zeigen, wie ich mit der Zeit umgehe.

Wenn die drei Protagonisten später durch den Louvre rennen, machen Sie etwas Ähnliches: Sie schneiden Bilder aus Godards "Außenseiterbande" dazwischen, den die drei mit ihrem Lauf zitieren. War es schwer, Godards Einverständnis zu bekommen?

Ich schrieb an Godard und bat ihn, die Szene verwenden zu dürfen. Er sagte: "Mach, was du willst, aber denk daran: Es gibt keine Autorenrechte, nur Autorenpflichten." Das war typisch Godard. Und ich habe dann auch als eine Art Hommage noch Musik aus "Außer Atem" und "Pierrot le fou" verwandt.

Aber das Chanson von Charles Trenet, "Que reste-t-il de nos amours", das in Adairs Roman eine große Rolle spielt, haben Sie nicht benutzt. Warum?

Ich habe statt dessen das Chanson "La mer" von Trenet genommen, weil "Que reste-t-il de nos amours" schon in Truffauts "Geraubte Küsse" war.

"Die Träumer" ist kein realistischer Film, er ist aber auch kein Märchen. Wie würden Sie ihn bezeichnen?

Es ist eine Fabel, mehr oder weniger. Der Film ist sehr von Jean Cocteaus "Les enfants terribles" beeinflußt, der auch die Geschichte eines unzertrennlichen Geschwisterpaars erzählt, in dessen geschlossene Welt ein junges Mädchen eindringt.

"L'imagination au pouvoir", die Phantasie an die Macht, das war eine der berühmtesten Parolen des Pariser Mai. Die drei Charaktere in "Träumer" machen Ernst damit: Sie verwirklichen ihre Phantasien, und auf einmal tun sich Abgründe auf. Insofern ist die Forderung auch ein bißchen naiv, oder nicht?

Es geht ja bis zu dem kindischen Suizidversuch, den Isabelle unternimmt. Doch der Selbstmord der Cinephilen findet nicht statt, es gibt ihn nur im Kino, in Bressons Film "Mouchette", aus dem ein Ausschnitt gezeigt wird. Isabelle hat diesen Impuls, sie denkt an "Mouchette", doch die Realität ist stärker als ihre Phantasie. Aber was heißt naiv? In einem Moment, wo die Freiheit das Allerwichtigste ist, ist doch die Forderung "Die Phantasie an die Macht" ein Einspruch gegen die Verkümmerung der Wahrnehmung und des Verstandes. Ich halte das heute für sehr wichtig, denn angesichts des Trashs, mit dem das Fernsehen uns überschüttet, besteht die Gefahr, daß der Esprit der jungen Leute verkümmert.

"Die Träumer" endet mit einem Scharmützel zwischen Polizei und Studenten, und am Ende wird das Bild schwarzweiß wie auf einer alten Fotografie. Damit wirkt die Zeit auf einmal wieder sehr fern.

Als ich die Schlußtitel über die Leinwand laufen sah, fand ich es langweilig, deswegen haben wir es geändert. Es sollte noch eine Überraschung geben. Wir haben die Szene, in der die Polizei angreift, digital verlängert, sie war in Wirklichkeit viel kürzer. Ich wollte damit auch eine Verbindung herstellen zu dem G-8-Gipfel von Genua 2001, zu dem furchtbaren Einsatz der Polizei.

Was, glauben Sie, ist aus Menschen wie Theo, Isabelle oder Matthew, den drei Protagonisten des Films, nach 1968 geworden?

Sie meinen, ich sollte mal in den Spiegel schauen?

Sie sind doch zehn Jahre älter als die Charaktere Ihres Films!

Ich denke an ihre Eltern, die sich selbst eingeredet haben, 1968 sei ein großer Irrtum gewesen. Aber im Grunde bin ich unfähig, meinen Figuren weiter zu folgen, sobald der Film zu Ende ist. Vermutlich ist Theo bei einem Autounfall ums Leben gekommen (lacht). Er ähnelt ein wenig Fabrizio, der Hauptfigur in meinem Film "Vor der Revolution". Wenn Theo es riskiert, einen Molotowcocktail zu werfen, ist das eine rein individualistische Geste, das ist nicht Ausdruck einer kollektiven Haltung.

In einer Szene behauptet Matthew, die Kamera erlaube dem Regisseur den Schlüssellochblick ins Elternschlafzimmer. Theo widerspricht ihm. Auf wessen Seite stehen Sie?

Dieser Dialog stand nicht im Drehbuch. Er hat sich aus einem Gespräch entwickelt, das die Kids während der Proben führten. Louis Garrel hat erzählt, bei ihm zu Hause habe die Schlafzimmertür immer offengestanden. Wir haben das dann übernommen. Ich habe auch nichts gegen Voyeure. Kritiker sind auch Voyeure, oder nicht? Ich kann den Moralismus der Leute nicht verstehen, die einem Film vorwerfen, er sei voyeuristisch. Darum geht es doch im Kino.

Hatten Sie denn Probleme wegen der Freizügigkeit mancher Szenen?

Nicht wirklich. Selbst in Amerika haben sich die Zeiten geändert. Wir hatten einen Vertrag mit dem Verleih, der besagte, daß wir eine Fassung abliefern müssen, die eine Freigabe ab sechzehn Jahren bekommt. Im ersten Anlauf haben wir sie nicht bekommen. Ich mußte dann aber nur sehr wenig rausschneiden. Aber so ist das wohl: Wenn man etwas in meinen Augen ganz Natürliches und Unschuldiges macht, läuft man Gefahr, daß es obszön wirkt.