Im Gespräch: Alexander Kluge Karl Marx ist der Dichter unserer Krise

Darf ein Stein noch auf dem anderen bleiben? Eine Revolution wird, bei angeschlagenem Sehvermögen, ins Auge gefasst: Zwei weltberühmte Männer treffen einander im November 1929 in Paris, um dem Film eine neue Form zu geben. Der eine heißt James Joyce und hat sich in seinem Roman „Ulysses“ (1922) den Stromschnellen des Bewusstseins überlassen; der andere, ein junger sowjetischer Regisseur namens Sergej Michailowitsch Eisenstein, hat in seinem Revolutionsfilm „Panzerkreuzer Potemkin“ (1925) widersprüchliche Bilder wuchtig gegeneinandergesetzt und die alte Filmerzählung assoziativ erweitert.

Eisenstein unterbreitet dem annähernd blinden Joyce in Paris kühne Pläne: Er will die letzten Grenzen überschreiten und Unverfilmbares verfilmen - einerseits den „Ulysses“ selbst, andererseits das Hauptwerk des Philosophen Karl Marx, der 1867 seine „Kritik der politischen Ökonomie“ unter dem Titel „Das Kapital“ formuliert hat. Seine Vision, Marx ins Kino zu übersetzen, hatte er unter dem Einfluss überdosierter Aufputschmittel und einer „hysterischen Erblindung“ während der Arbeit an seinem Revolutionsfilm „Oktober“ Ende 1927 entworfen.

Die Marx-Adaption blieb unrealisierbar, in Hollywood ebenso wie in Frankreich und der stalinistischen Sowjetunion, Eisensteins Filmversion des „Kapitals“ existierte nur in dessen Kopf und Tagebüchern. Er legt demnächst eine fast zehnstündige freie Rekonstruktion zum Unternehmen „Kapital“ vor.
Unter dem Titel „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ wird Kluges Arbeit Mitte November als DVD-Box bei Suhrkamp erscheinen. „Tausende von kleinen Details“ wollte Eisenstein in seinem Marx-Film zeigen.

Kluge bleibt dieser Idee treu - auch weil sie seiner eigenen Arbeitsweise so perfekt entspricht: „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ lässt eine schier unüberblickbare Flut an Materialien, Assoziationen und Exkursen vom Stapel, mischt Filmausschnitte, Textproben und Schrift-Bilder mit kleinen Spielszenen und großen Interviews (unter anderen mit den Schriftstellern Hans Magnus Enzensberger und Dietmar Dath, der Schauspielerin Sophie Rois und dem Philosophen Peter Sloterdijk); so inszeniert Kluge eine Art Passagenwerk zu den Verflechtungen von Filmgeschichte, Arbeiterbewegung und Kapitalismuskritik, immer aber mit Blick auf das Konkrete, mit Sinn fürs nötige Detail. Die Revolution mag tot sein: Als Kino-Idee bleibt sie verführerisch. Ein Gespräch mit dem Filmemacher.

Herr Kluge, das war ein monumentaler Plan: eine Filmarbeit zu Eisensteins Idee einer Adaption des „Kapitals“ von Karl Marx. Was wollten Sie? Eine Sammlung unzähliger Fußnoten und assoziativer Exkurse zum Thema? Die Simulation einer Rekonstruktion der Marx-Verfilmung von Eisenstein?

Beides. Im Rahmen der Frankfurter Buchmesse 2007 hatte Frau Unseld-Berkéwicz, die Chefin des Suhrkamp Verlags, die Idee, sich dieses Eisenstein-Projekts anzunehmen und es in die neue Suhrkamp-DVD-Edition aufzunehmen. Ich hatte gemeinsam mit Oskar Negt schon einen Film zu dem Thema gemacht. Uns hatte interessiert, was Dziga Wertow, der ja der bessere Dokumentarist war, aus dem Stoff gemacht hätte, wenn er mit Eisenstein daran gearbeitet hätte.

Das stand aber nie zur Debatte, oder?

In der Realität nicht, aber für die Filmgeschichte wäre das die richtige Lösung gewesen. Als wir – also Fassbinder, Schlöndorff, ich und viele andere – 1977 „Deutschland im Herbst“ drehten, war das eine Zusammenarbeit sehr verschiedener Temperamente. Wenn Temperamente sich mischen, ist das für den Film immer ein glücklicher Moment. Mir gefiel die Idee, dass dieser kühne Plan, „Das Kapital“ zu verfilmen, gerade weil er nicht umzusetzen war, eine so starke Kritik an der Filmkunst darstellt. Ist sie zu träge und konservativ, um aus ökonomischen Texten, die Wirklichkeit beschreiben, assoziative Bilder zu entwickeln?

Ich glaube, dass Eisenstein unter der Textart, dem Marx-Latein, litt. Er kam immer wieder auf die wenigen Passagen zurück, die von Verwandlungen, von Bildern sprechen – auf den sogenannten „Warenfetisch“ oder die seltsame Verwandlung von menschlichen Kräften in Dinge, die Waren. Arbeiter investieren das Beste, was sie haben, ihr Leben, in die Produktion. Dadurch sind die von ihnen produzierten Dinge, wie Peter Sloterdijk sagt, „verzauberte Menschen“, so wie die sieben Raben in dem Märchen der Brüder Grimm verzaubert – und also rückverwandelbar – sind. Das hat Eisenstein gefesselt, denn darüber hat er in seinen Notaten zur „Kapital“-Verfilmung reichlich geschrieben. Das ist eigentlich schon ein großes Drehbuch.

Ihr Film, in dem viel vom Schwarzen Freitag 1929 die Rede ist, wird von der gegenwärtigen Weltwirtschaftskrise gerade aktualisiert.

Das ist eine Aufforderung, Marx genau nachzulesen. Bert Brecht hat das „Kommunistische Manifest“ einst in Hexameter verwandelt: Drei Viertel davon sind ein Hymnus auf die Befreiung der Kräfte durch das Kapital. Die ganze mittelalterliche Trägheit wird in Gang gesetzt, alles wird schöpferisch, einschließlich „schöpferischer Zerstörung“. Als Problem bleibt: Das Kapital kann den Reichtum, den es produziert, anschließend nicht in Verwahrung nehmen, nicht weitergeben und die Folgekosten der Unternehmung nicht bezahlen.

So wie Brecht die kommunistische Grundsatzschrift ins klassische Versmaß übersetzt hat, arbeiten auch Sie, befeuert von Eisensteins Ideen, an der Poetisierung des Politischen.

Nicht an der Poetisierung. Poetisch ist die Wirklichkeit selbst, für die Filmemacher genügt es, wenn sie dokumentieren. Aber man muss alle Ausdrucksformen nebeneinander verwenden, um mit etwas so Kompliziertem wie unserem Planeten und seiner Wirtschaft umzugehen. Sie brauchen also, wie das in meinem Film geschieht, sowohl die Oper Luigi Nonos als auch das Telefon, das Internet und den Kurzfilm, die auf die Ungeduld der Menschen antworten – die dokumentarische und die fiktive Szene.

Durs Grünbein verschweigt in Ihrem Film die Gefahr nicht, die in der Ästhetisierung des Politischen liegt: Es wird klassisch, der Gegenwart entrückt.

Dagegen sind Grünbein und ich entschieden. Sentimentalisierung ist immer der falsche Weg. In Marx haben wir aber einen Scout, der uns durch die hochkomplexe Welt und zurück in die Antike leiten kann.

Sie richten den Blick voraus in die Vergangenheit.

Marx hat diese Stoßkraft. Er ist 1818 geboren, fünf Jahre nach Richard Wagner: in einer Zeit, in der es Sklaverei und Kinderarbeit gab. Dies alles wird beseitigt, der Achtstundentag erobert. 1942 ist Marx 124 Jahre alt: Da haben wir Auschwitz. Wenn ich nun wählen sollte zwischen Kinderarbeit, Sklaverei und Auschwitz, würde ich nicht den Fortschritt wählen. Es gibt auch einen Fortschritt des Bösen. Es geht nicht von selbst zur Aufklärung hin.

Ihre „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ erreichen uns als Analyse der destruktiven Wirkungen des Geldes zur rechten Zeit. Sehen Sie Ihre Arbeit nun auch als eine Möglichkeit, dem sich vor unseren Augen abzeichnenden Finanzdrama künstlerisch beizukommen?

Es geht darum, auf diese Krise nicht nur künstlerisch, sondern vor allem auch literarisch zu antworten. Aber Teile meines Filmprogramms beziehen sich ja ganz direkt auf den Schwarzen Freitag 1929.

Damals zeigte sich, dass der Kapitalismus erst im Augenblick seines Absturzes „narrativ“ zu werden scheint. Gilt das noch? Reizt Sie die Krise als Erzählung?

Das sehen Sie ja an meinen Filmen „Abschied vom industriellen Zeitalter“ und „Das Kapital widerlegt sich selbst“, zwei Teilen aus „Nachrichten aus der ideologischen Antike“. Diese beiden Episoden handeln als Filme von der Weltwirtschaftskrise. Auch die Beiträge von Hans Magnus Enzensberger gehen direkt auf 1929, sein Geburtsjahr, ein – und damit auf die Dramatik der Krise von 1929: Diese Dramatik wiederholt sich offensichtlich gerade. Heiner Müller hatte übrigens 1995, in seinem Todesjahr, geplant, ein Drama über „postheroisches Management“ zu verfassen. Dabei wollten wir zusammenarbeiten.

Die überlieferten Geschichten hinter dem „Kapital“-Plan Eisensteins sind phantastisch: Der Regisseur trifft in Paris den erblindeten James Joyce, um gleich zwei wahnwitzige Filmprojekte zu besprechen: eine Verfilmung des Joyceschen „Ulysses“ und eben „Das Kapital“. Eisenstein hatte zwei Jahre davor selbst an schweren Sehstörungen gelitten.

Ja. Eisenstein war während der Arbeit an seinem Revolutionsfilm „Oktober“ vorübergehend hysterisch erblindet, er konnte vor Aufregung nichts mehr sehen. Er ertrug den Gedanken nicht, dass er 29 Stunden Filmmaterial, an dem sein Herz hing, auf zwei Stunden zusammenschneiden musste. Eisenstein war psychisch blind, während der andere, James Joyce, physisch erblindet ist. Nun spielt Joyce, weil er nicht mehr vorlesen kann, eine Schallplatte ab, auf der eine Lesung des „Ulysses“ dokumentiert ist. Und die beiden verschwören sich zur „kugelförmigen Dramaturgie“, zu einem Kino ohne lineare Handlung. Die Dinge sollen sich, wie ein Planetensystem, nach allen Richtungen umeinanderbewegen. Das ist Epik: So ist schon der babylonische Talmud geschrieben.

Es ist paradox: Da sitzen zwei Männer mit angeschlagenem Sehvermögen – und wälzen die kühnsten Visionen.

Das war bei Homer auch schon so. Der blinde Homer hat am meisten zu erzählen.

Sie schreiben: Das Unverfilmte kritisiert das Verfilmte. Halten Sie die nie gedrehten Filme für die bedeutendsten?

Das trifft den Kern. Die Filmgeschichte ist nach wie vor eine Herausforderung; sie ist ein Phoenix, und sie ist unerfüllt. Um 1929, als Eisenstein seine Marx-Bearbeitung realisieren will, an der Schwelle zum Tonfilm, stirbt das alte Kino aus kommerziellen Gründen erstmals, um anderswo wieder aufzutreten. Das ist heute auch so: In den Kinos stirbt der Film, aber im Internet ist er wiedergeboren worden.

Waren Eisensteins „Kapital“-Pläne nicht immer schon zum Scheitern verurteilt? Zu Stalins sozialistischem Realismus haben sie nie gepasst.

Nein, Stalins Kunstverständnis war ein Sargdeckel. Aber ein leidenschaftlicher Mensch wie Eisenstein glaubte bis zuletzt daran, diese Arbeit verwirklichen zu können. Statt seiner „Kapital“-Variation drehte er dann einen Werbefilm über ein Milchprodukt von Nestlé.

Man braucht, wie Sie sagen, „einen Schuss Leichtsinn“, um ein Unternehmen wie „Das Kapital“ überhaupt ins Auge fassen zu können. Ist das nicht noch untertrieben?

Wenn man einander mit Bierernst Marx-Texte vorliest, tötet man sie. Erst mit einem Schuss Till Eulenspiegel, der in Helge Schneider einen Nachkommen hat, gewinnen Sie Spielraum. Marx ist Material für die Schulpause, nicht für die Schulstunde.

Eisenstein kündigt in seinen Notaten zum „Kapital“ einen Film an, der „nach dem Libretto von Karl Marx“ entstehen soll. Ist das die Eulenspiegelsche Frivolität, die Sie meinen?

Libretto – also ein künstlerisches Drehbuch, ein Operndrehbuch – ist ein passender Ausdruck. Eisenstein versteht Marx als Künstler. Auch Marx selbst spricht von seinem Werk als einem „artistischen Konstrukt“, also einem Kunstwerk. Ich muss Ihnen sagen: Ich finde Marx als Dichter hochinteressant. Als Ökonom interessiert er mich weniger. Wie faszinierend beschreibt Marx die Zeitgeschichte: wie der Kapitalismus in die Menschen eindringt und in ihnen ein zweites Seelenleben erzeugt, ein zweites Inneres, eine zweite Subjektivität. Wir Filmemacher oder Schriftsteller sind im Grunde Fährtenleser und Kartographen, dafür verantwortlich, die Geographien im Inneren der Menschen zu beschreiben.

Wenn Helge Schneider bei Ihnen mit Stahlhelm den Sprengmeister Willi spielt und todernst von seiner Arbeit im Ersten Weltkrieg berichtet, so steckt dahinter ein Gedanke, der auch in die Antike zurückführt: Das Humoristische ist ein Teilgebiet der Philosophie.

Das gehört zur Polis in der Antike. Die Komödie ist die Mitteilungsform der Bitterkeit. Vom Wahnsinn in protestantischem Ernst zu berichten wie ein Pfarrer zu Weihnachten führt zu keinerlei Einsicht. Da brauche ich „Zigarren-Willi“ Helge Schneider, der seine Geschichte trocken und unsentimental erzählen kann. So kann ich einen Moment lang den Unterschied zwischen Ernst und Spiel vergessen. Kinderspiel ist etwas Ernstes, sagt Sigmund Freud.

Ihre Inszenierungsformen sind auffällig: Gespräche und Spielszenen erscheinen oft bühnenhaft stilisiert, ein Dialog findet im Flüsterton statt.

Zunächst sind das Methoden, die auch Eisenstein geläufig sind. Man muss, wenn man etwas ausdrücken will, den Ausdruck immer wieder ändern. So wie man ihn konventionalisiert, legt er das, was gesagt werden muss, gleichsam in einen Sarg. Wenn aber einer flüstert, hört der Zuschauer zu, weil das im Fernsehen nicht üblich ist. Anderes Beispiel: Wenn man die ernsten Texte des Karl Marx mit Musik von Vincenzo Bellini unterlegt, erhalten sie eine Wärme, ein Klima, das sie hellsichtig macht.

Keine Sentimentalität?

Überhaupt nicht. Sentimental ist da gar nichts. Gefühlvoll ist es allerdings, aber Gefühl ist kein Rabatt, sondern Unterscheidung.

Eisensteins Marx-Adaption blieb unrealisierbar.

Er war auch unrealistisch. In Hollywood wäre niemand je auf die Idee gekommen, Marx zu verfilmen. In Frankreich wollte man zwar Eisenstein, nicht aber dieses Projekt.

Also wollte niemand in der filmemachenden Welt diesen Film: weder das linke Europa noch das konservative Hollywood ...

... noch der rechte stalinistische Osten.

So blieb Eisenstein sein eigener Kontinent – und die Filmversion des „Kapital“ in seinem Kopf.

Ja. Und das berührt mich sehr. Deshalb soll man dieser Geschichte wenigstens ein kleines Memorial setzen.

Ihr „Kapital“-Projekt wäre wohl auch kürzer, knapper vorstellbar als die fast zehn Stunden, die es nun in Anspruch nimmt. Ihre Lust am Detail ist aber gerade das Wesentliche daran. Hätten Sie etwa jenen Dokumentarfilm von 1965, in dem die Möglichkeit eines Minenarbeiteraufstands verhandelt wird, bloß kurz zitiert, bliebe er wirkungslos. In der Nahaufnahme der zwischen Streik und Kompromissbereitschaft laufenden Debatte aber wird er plastisch.

Da geht es nicht um Information. Erst sind wir mit Sloterdijks Ausführungen auf dem Trapez des Geistes, im Zirkus gesehen also ganz oben. Dann müssen wir zurück auf den Boden, wo das Stroh liegt: in den Arbeitskampf, wo ganz anders gesprochen wird. Wie gesprochen wird und wie gefilmt, ist mir wichtiger als jedes Wort.

Im ersten Teil Ihres Films versucht ein junges Schauspielerpaar, Marx-Texte zu begreifen. Auch da geht es wieder auf den Boden zurück, zur Grundlagenforschung. Wie entstehen solche Szenen?

Immer in Zusammenarbeit mit meinen Darstellern. Gehen Sie davon aus, dass ich selbst beim Filmen gar kein so aktiver Macher bin. Beim Schreiben ist das anders: Da bin ich der Herr meiner Texte. Beim Film ist alles Zusammenspiel.

Das Spiel der Gesichter ist ein Zentrum Ihrer Arbeit: Auf den Gesichtern Ihrer Gesprächspartner läuft das Denken wie auf einer Leinwand, wie ein Film ab.

Das liegt am Bildausschnitt. Ich arbeite stets in dem Format 1:1,33, das ist das Format des klassischen Stummfilms. An dem hänge ich, solange ich lebe. Mit dem neuen Format 16:9 fange ich nichts an; das ist ein Format für liegende Katzen oder abstehende Ohren. Das alte Filmformat dagegen ist dem menschlichen Gesicht genau angepasst.

Wie sehen Sie den aktuellen Umgang mit Marx? Stehen seine Gedanken denn noch in Verwendung?

Marx ist längst historisiert. Er ist nicht gegenwärtig. Er wäre heute 190 Jahre alt. An amerikanischen Universitäten befasst man sich mit Marx sehr intensiv; in Europa dagegen liegt er, durch die Protestbewegung und den orthodoxen Marxismus, wie unter 25 Meter Lava begraben. Wir müssen ihn erst ausgraben. Wie in Pompeji. Sie merken, wenn man über Marx nachdenkt, kommt man leicht in der Antike an.

Sie halten in Ihrem Film, mit Bezug auf Robespierre und Danton, lakonisch fest, dass sich unter den Revolutionären viele Juristen und Akademiker befinden. Nun sind Sie selbst auch Jurist: Hegen Sie denn einen revolutionären Grundgestus?

Nein. Ich bin ein sehr beobachtender Mensch, ein Vor-68er. Die Jurisprudenz ist nur eine moderne Bewaffnungsform, zur Verteidigung besser geeignet als zum Angriff.

Aber kann nicht auch die Kunst bisweilen so widerständig formuliert sein, dass sie revolutionäre Gestalt annimmt?

Oskar Negt und ich definieren die Revolution mit dem Wort „Eigensinn“. Es gibt einen im Menschen eingebauten Widerstand, etwas, das nicht gehorcht. Daran glaube ich. Das muss man nicht aufwiegeln, denn es ist immer schon da. Aber es neigt nicht dazu, Barrikaden zu bauen. Ich glaube nicht, dass wir in einer Zeit der Revolution leben; sehen Sie sich China an, Kuba oder Südamerika. Die Revolution schläft wie in einem Dornröschenschloss.